Steven Spielberg und seine Filme, Schüren Verlag
Steven Spielberg und seine Filme, Schüren Verlag

Steven Spielberg und seine Filme

(Georg Seeßlen, 2016)

 

Steven Spielberg soll einmal von sich gesagt haben, er sei nicht sonderlich radikal. Das mag stimmen, hat er seinem Zuschauer doch stets ein Angebot der Versöhnung unterbreitet, statt wie die Kollegen des New Hollywood den Dissens und den Angriff zu suchen. So jedenfalls sieht es Georg Seeßlen in seinem 2001 erschienenen Spielberg-Werk, welches nun in einer zweiten überarbeiteten Auflage im Schüren-Verlag erschienen ist. So ist es nicht verwunderlich, dass auch der deutsche Cineast nicht durch provokante Thesen auffällt, sondern durch einen Habitus der gegenseitigen Verständigung. So präzise wie populärwissenschaftlich und fußnotengereinigt möglich, hat Seeßlen einen gewissen Topos im Werk des jüdischen Filmemachers herauskristallisiert und als „Spielbergianismus“ getauft, eine Umschreibung für Motive der doppelten Vaterschaft, vermiedene Opfer und Peter-Pan-Syndromen, die sich über nun fast 300 Seiten lang immer wieder wiederholen.


Das war vielleicht auch immer Teil der Spielberg-Botschaft: Das gebetsmühlenartige Repetieren seiner frohen Kunde. Seeßlen ähnelt  in gewisser Weise seinem Untersuchungsgegenstand, er ist quasi ein Mittler zwischen den Fronten, seine Lösung ist eine Art Jalta-Abkommen über Kulturindustrie à la Spielberg. Darin mag Seeßlens Stärke liegen. Die Kritik, die man an diesem Werk ansetzen kann, liegt somit weder im verschwenderischen bis schwelgerischen Schreibstil oder dem geistes- und kulturwissenschaftlichen Zugang alter Schule, sondern in den sich abzeichnenden Rissen innerhalb seiner Methodik, also in den Unzulänglichkeiten, die das Werk aus heutiger Perspektive noch mehr aus der Zeit fallen lässt.

An einer Stelle zitiert Seeßlen Franz Josef Röll (1), der über die Exposition des ersten Indianer Jones Films einen symbolischen Vergleich zwischen der Hölle im Dschungel und dem weiblichen Uterus zieht und in Jones Flucht mit der Peitsche (als neue Nabelschnur) eine zweite Geburt erkennt. Eine herrlich altertümliche Anekdote, die Seeßlen mit den Worten „Oder auch nicht“ spitzfindig kommentiert. Doch die Floskel „Oder auch nicht“ trifft auch immer wieder auf Seeßlens Interpretationen selbst zu und zwar nicht, weil seine Gedanken sonderlich weit hergeholt, unvernünftig oder unplausibel erscheinen (Seeßlen würde das selbst als „Bedeutungsschwere ohne Bedeutung“ (2) brandmarken), sondern weil der Hermeneutiker Seeßlen sich kaum die Mühe macht, einmal formanalytisch in die Tiefe der Materie einzudringen und damit eben mehr Schwere zu generieren. Daran hat auch die überarbeitete Version nichts geändert.


In seinem Kapitel zu DUELL zum Beispiel beschreibt Seeßlen vollkommen zu Recht, dass ein Gefühl des Vertrauens zwischen dem Protagonisten David Mann und dem (Fernseh-)Publikum des Films entsteht, weil ein Band des gemeinsamen Unverständnisses über die Krisensituation beide zusammenschweißt, die Situation also eng an die Perspektive des Protagonisten gekoppelt ist und sich dies im Zuschauerempfinden widerspiegelt. An dieser Stelle aber bedürfte es noch eines analytischen Arguments als Beleg, nämlich wie die Narration diesen Effekt generiert; in diesem Fall einerseits über eine interne Fokalisierung, die die Informationswiedergabe filtert und sie an David Mann als Protagonist knüpft und andererseits, indem die verwendeten inneren Monologe ein intimes Verhältnis zum Publikum aufbauen oder zu mindestens diese Intention erkennen lassen.

Nach solchen vertiefenden Argumenten aber sucht man im Text vergeblich und so nutzt Seeßlen jeden kleinen Ausgangspunkt im Spielberg-Universum für eine sich irgendwann zu sehr vom Film (als Betrachtungsgegenstand oder Text) entfernende Lektüre. Neben den vielen Anfälligkeiten für Fehler (der spätmittelalterliche Theologe Meister Eckhart heißt nicht Eckehart(3) ), den verbesserungsbedürftigen Stellen (in seinem Kapitel zur Rolle des Wassers erwähnt Seeßlen nicht KRIEG DER WELTEN und im Kapitel zu TV-Serien nicht TAKEN von 2002) und den fehlenden Problematisierungen von Begrifflichkeiten (Seeßlen wirft den Begriff des Mythos ohne Einordnung in den Raum und hantiert direkt mit Begriffen wie dem Neo-mythologischen(4) ), sind dies die Gründe, warum die Lektüre aus filmwissenschaftlicher Perspektive auf Dauer madig wird.

Seeßlen ist kein „Höhlenforscher“, also keiner der, um noch einmal zum ulkigen Röll-Terminus zurückzukehren, filmanalytisch in den Uterus von Spielberg eintritt, sondern derjenige, der einen geisteswissenschaftlichen, verifizierenden Lektüreschlüssel verfasst. So spannend dieser auch immer wieder sein mag (besonders im Kapitel zur Technik), er bleibt auch nach 15 Jahren mehr interessant, als gewichtig. Die 2. Auflage in einem wunderbar robusten Taschenbuch lässt sich aber, wie so viele Werke von Seeßlen, perfekt in die heimische Bibliothek eingliedert.

 

Literatur
(1)  Vgl. Georg Seeßlen, Steven Spielberg und seine Filme, S. 90 (2)  Vgl. ebd. S. 78 (3)  Vgl. S. 64 (4)  Vgl. S. 101

von Lucas Curstädt