Marcus Stiglegger, Rolf Teigler (Hg.) Politisches Kino? Münsterscher Verlag für Wissenschaft, Münster 2018
Marcus Stiglegger, Rolf Teigler (Hg.) Politisches Kino? Münsterscher Verlag für Wissenschaft, Münster 2018

POLITISCHES KINO?

(Marcus Stiglegger, Rolf Teigler Hg. 2018)

 

Kino sei immer politisch, schreibt Herausgeber Rolf Teigler in der zweigeteilten Einführung (S. 123) zum Band Politisches Kino? und begeht damit einen methodischen Fehler, der sich durch das gesamte Buch zieht. Wer Begriffe versucht zu verallgemeinern, riskiert, dass sie verschwinden und genau das passiert im vorliegenden Buch. Marcus Stiglegger geht dagegen in seiner Einleitung behutsamer vor. Er fragt nicht nur danach, ob der Film politisch sein kann, sondern auch, ob darin eine ethische Dimension begründet liegt, die er mit Verweis auf Jean-Luc Godard ausdrücklich unterstützt und an Oliver Stone als „explizit politischen“ Filmemacher exemplifiziert. Godard wird hier mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs „Einstellung“ zitiert (beides S. 5) und genau dies wird nach Stiglegger auch zur prinzipiellen Frage der Sammelbeiträge: „Wenn die Einstellung die ‚Einstellung‘ ist – wie genau zeigt sich das in der Mise en scène der Filme?“ (S. 6) Unter Mise en scène wird Benno Schoppmann in seinem Beitrag alles fassen, „was vor der Kamera in Szene gesetzt wird: das Setting, die Beleuchtung, das Kostüm, die Farbgebung, sowie alle Aspekte, die von der Figur auf der Darstellungsebene verkörpert werden.“ (S. 128)


Die Frage nach der découpage, also nach den Kameraabständen und der Kameraposition (wo steht die Kamera, wie lange steht sie dort und wann steht sie woanders?) bleibt trotz möglicher Relevanz ausgespart.Ob dieser Ansatz nun, wie Stiglegger betont, „die Frage nach dem politischen Film neu“ (S. 6) stellt, sei einmal offen gelassen. Klar aber ist, dass sich dieser Band auf das Politische im Film konzentriert, nicht auf das Politische des Films. Damit lässt sich erklären, warum der Filmphilosoph Jacques Rancière mit keinem Wort Erwähnung findet. Dieser hat u.a. in seinen Werken Das Unvernehmen – Politik und Philosophie und Die Aufteilung des Sinnlichen – Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien Kunst mit Politik identifiziert und eine grundlegende Interdependenz festgestellt: Politik und Kunst sind zwei Formen der Aufteilung des Sinnlichen worin ihr ästhetischer Gehalt begründet liegt. Ästhetik, das wird daraus ersichtlich, ist nicht nur eine Wahrnehmungstheorie, sondern immer auch Verweis auf die Teil- und Nichtteilhabe am Gemeinsamen und damit eine spezifische Ordnung des Denkens. Daraus lässt sich die Synthese aus Politik und Kunst ableiten: „Positionen und Bewegungen von Körpern, Funktionen des Wortes, Verteilen des Sichtbaren und des Unsichtbaren“ (1) – das ist das, was der Film mit den politischen Unternehmungen der Herrschaft oder der Ordnung gemein hat und dies wiederum kann als die ästhetische Verbindung zwischen der Politik und dem Film aufgefasst werden. Mit dieser Überlegung wären wir wieder bei der Frage nach der Einstellung der ‚Einstellung‘. Doch dies findet im Band keinerlei Beachtung. Stattdessen wird Politik entweder ex negativo als „aggressiv, propagandistisches Mittel im Dienste von Kriegstreibern, Faschisten oder mächtigen Kartellen“ (S. 123) und damit vom humanistischen Standart abgegrenzt oder vermeintlich filmtheoretisch fundiert und mit der Parallelisierung von Leni Riefenstahls Werken und der der sowjetischen Filmemacher der 20er Jahre auf den Film übertragen – ungeachtet der Tatsache, dass Oksana Bulgakowa bereits 1999 in ihrem Aufsatz "Riefenstahl": Demontage eines Klischees das Gegenteil bewies. Die vier Beiträge, allesamt überarbeitete Bachelor-Arbeiten von Studierenden der DEKRA Hochschule für Medien in Berlin, suchen das Politische also vor und mit der Kamera, aber nicht in der Kamera.

Philipp Wendland versucht in seinem Beitrag mit dem Titel Das Amerikanische Trauma Oliver Stones Vietnam-Trilogie im Spiegel der Zeitgeschichte zu belegen, „dass Stone auf Grund seiner eigenen Erfahrungen in Bezug auf den Vietnamkrieg, der fiktionalen Darstellung des Traumas, ein besonderes Maß an Aufmerksamkeit schenkt.“ (S. 11) Der Autor stellt klar, dass „alle Versuche das Trauma über Verfilmungen darzustellen zum scheitern verurteilt“ sind, „wenn es der Anspruch ist das Trauma exakt abzubilden.“ (S. 30).  Was exakt hier bedeutet, bleibt unbeantwortet. Irritierend ist nun, dass Wendland bei Ausschluss einer analogen Übersetzung des Traumas in eine filmische Darstellung sich sogleich daran versucht, psychologische Deutungsmuster analog auf jeweilige Figuren der fiktionalen Handlung zu projizieren: „Durch all diese Indizien die man Bezug nehmend auf das psychologische Trauma in der Erzählung erkennt, ist davon auszugehen, dass Chris [Taylor, gespielt von Charlie Sheen] an einem interpersonellen Typ 2-Trauma leidet.“ (S. 39) oder: „Dadurch das alle Protagonisten eine posttraumatische Belastungsstörung als Folge der Traumatisierungen aufzeigen, kann man fortführend feststellen, dass sie auch alle an einem interpersonellen-Typ 2 Trauma leiden.“ S. 57. Die seltsame Crux: Das Trauma ist nicht exakt filmisch umzusetzen, an Figuren aber kann das Trauma exakt abgeleitet werden. Ein Blick in den Beitrag von Alina Seipelt im gleichen Band hätte Abhilfe schaffen können. Sie schreibt: „Die Figur ist nicht die Wirklichkeit.“ (S. 198) So aber betreibt Wendland an der Vietnam-Trilogie Stones eine ABC-Analyse mit dem Handwerkzeugs eines technokratischen Filmwissenschaftlers und der Besessenheit eines Therapeuten, der auf einen verlebendigten Patienten blickt, der keiner ist. Am Ende folgt der therapeutische Ratschlag: „Wenn man bedenkt, dass viele Aspekte der klinischen Psychologie nach meinen Erkenntnissen auch in der Vietnam-Trilogie fiktional dargestellt sind, kann man davon ausgehen, dass sich die Vietnam-Trilogie eignen würde, um kriegsversehrten Menschen einen traumatherapeutischen Weg zu ebnen.“ (S. 58) Dem zumindest fragwürdigen pädagogischen Modell schließt sich ein noch problematischeres Kunst- und Filmverständnis an. Aus der Annahme, dass Stones fiktionale Darstellung des Traumas nur bewerkstelligt werden konnte, weil dieser sich intensiv mit dem Trauma-Thema beschäftigt haben muss (Vgl. S. 56), entsteht für Wendland das Manko, dass jeder Zuschauer, der diese Beschäftigung nicht nachgegangen ist, die besondere Darstellung der Trauma nicht erkennen könne. Wendland knüpft an die Rezeptionsästhetik eine qualitative Normativität, aus der auch folgen könnte, dass nur ein ausgebildeter Jurist tatsächliches Gefallen an DAS URTEIL VON NÜRNBERG findet. Im Keim dieses Arguments versteckt sich das rudimentäre Verkennen der tatsächlich anschaulichen Kraft des Bewegungsbildes: Grenzübertritte auf der Leinwand durch Imagination und Affektion von Körper und Geist im stetig sich bewegenden Nähe- und Distanzverhältnis.

Max Kaufmann beschäftigt sich in seinem Text mit dem Titel Politisierung der Bilder - politische Bilder? mit den Filmen von Costa- und Romain Gavras. Im Unterschied zu Wendlands Arbeit kann man dieser den Bezug zu Stigleggers aufgeworfener Frage Einstellung/‚Einstellung‘ nicht absprechen, wenngleich auch seine binären Deutungsmuster des Politischen im Bild ambivalent bleiben, wenn er schreibt, dass Bilder entweder „aus ihrer Natur heraus politisch sind, oder durch zusätzliche stilistische Verfremdung erst politisiert werden.“ (S. 68) Man muss nicht einmal Dekonstruktivist sein, um sich am Natur-Begriff zu stören. Die zweite Unterscheidung, die der Autor tätigt, bezieht sich auf die Unterscheidung in jene Filme, die problematisieren, aber nicht zur direkten Aktion aufrufen und jenen, die „vom Publikum die unmissverständliche Einmischung fordern.“ (S. 69) In den folgenden Analysen u.a. des Films Z, die nicht nur stilistisch versiert sind, sondern überzeugende Einblicke liefern können (Vgl. z.B. S. 105 zur Rolle des Zuschauers), zeigt sich aber, dass ein solch eindimensionaler und zum Teil unterkomplexer Begriff des Politischen diesen auf eine rein semantische Textur innerhalb des jeweiligen Films und damit auf seine Kontexte, Verweise und Symbole reduziert, die vor der Kamera abgebildet werden. Doch das Politische auf den Abbildungscharakter des Films zu beschränken („So einfach es auch klingen mag, politische Kunst, ist immer auf realpolitische Prozesse angewiesen“, S. 116), spricht dem Film einiges an seinem Potenzial ab.

Benno Schoppmanns bereits erwähnter Text, der die ersten 13 Minuten des Films ALLES ÜBER MEINE MUTTER von Pedro Almodovar aus poststrukturalistischer Perspektive und mit Rekurs auf das Genre des Melodrams untersucht, ist durchsetzt von semantischer Hermeneutik, die sich um Metaphern- und Analogiebildung bemüht, sich darin aber in spekulativen Hypothesenbildungen verstrickt. Das Ergebnis ist eine Analyse im Konjunktiv, die von langwierigen Szenenbeschreibungen im Indikativ umrahmt wird und dessen Erkenntnisgewinn gering ist, vor allem weil der Autor nicht sonderlich hinter dem Berg zu halten versucht, dass seine Erkenntnisse Thesen reproduzieren, die z.B. von Kappelhoff vorformuliert wurden („Kappelhoff bemerkt“, „Laut Kappelhoff“, „Und trotzdem meint Kappelhoff“, „Somit, schreibt Kappelhoff“, alle Zitate S. 167). Tatsächlich auffällig ist der im Konjunktiv gehaltene Schreibstil („Es wird der Eindruck erweckt…“, „Man könnte meinen…“, „Besonders anschaulich scheint…“, „Es scheint, als….“ usw.), ein mögliches Indiz für den Habitus eines bescheidenen Wissenschaftlers. Doch darin spiegelt sich auch der hermeneutische Restzweifel einer wie hier betriebenen Analyse wieder. Der Stil verdeutlicht zugleich eine tatsächliche Thesenarmut, oder umgedreht, wie es Hans Ulrich Gumbrecht für junge Nachwuchsforscherinnen und Nachwuchsforscher eingefordert hat: Mehr Risikodenken. Davon findet sich nichts bis wenig in einer vergleichsweisen schüchternen Arbeit, die sich nur so viel zutraut, wie die Sekundärliteratur es dieser zwischen ihren Leitplanken an Platz einräumt.

Der Beitrag „Transcinema“ von Alina Seipelt untersucht vor dem Hintergrund einer von ihr behaupteten steigenden gesellschaftlichen Akzeptanz transsexueller Lebensentwürfe den Film LAURENCE ANYWAYS von Xavier Dolan. Der Beitrag krankt an unbelegten Behauptungen: „Während es weltweit in den ersten fünf Jahren dieses Jahrhunderts noch 15 Filme waren, die sich mit diesem Thema befassten, so sind es in den vergangen fünf Jahren schon mehr als 30 Filme.“ (S. 177) Im Text wird auf eine „Tabelle1“ Bezug genommen, die nicht abgebildet wird (S. 190). Widersprüchlichkeiten tauchen auf, wenn die Autorin auf S. 178 die These aufstellt, dass Dolans Film keinen Appell an den Zuschauer richtet, um auf S. 179 zu behaupten „Dieser Film ist zugleich ein Plädoyer“, der „bei den Rezipienten die Bereitschaft“ wecken soll, „künftig Transmenschen mit größerem Respekt und mehr Verständnis zu begegnen.“ Ebenso fehlt es Seipelt an der fehlenden Klarheit bei der Definition von Begriffen. So behauptet die Autorin, dass die visuelle Erzählweise des Films sich „nicht an der Realität“ orientiere, „was erfrischend ist, wenn man sich einem ernsten Thema wie dem der Transsexualität widmet.“ (S. 178f) Auf S. 196 aber heißt es: „Die diegetische Welt im Film ist der realen Welt sehr ähnlich und so auch die Problematik von Transsexualität innerhalb der Gesellschaft.“ Welchen Realitätsbegriff verwendet sie also? Schlussendlich fehlt es der Autorin am ideologiekritischen Weitblick, wenn sie die steigende Zahl der Filme, die sich mit der LGBT-Community beschäftigen, damit begründet, dass sich darin steigende gesellschaftliche Akzeptanz widerspiegelt (S. 179f). Doch Hollywood dreht nicht Filme wie z.B. BLACK PANTHER, weil es auf einmal anti-rassistisch oder urplötzlich liberal und humanistisch geworden ist, sondern weil sie darin viel zu spät einen florierenden Absatzmarkt erkannt haben, denn sie nun mit aller Macht bedienen wollen.

Zusätzlich muss konstatiert werden, dass der Band teilweise nicht einwandfrei gesetzt und lektoriert wurde, es zudem zu unglücklichen Layouts kommt (Vgl. z.B. S. 152) und sich häufig Fehler in die Texte eingeschlichen haben, die sich gar wiederholen, weil Textbauteile an anderer Stelle noch einmal verwendet werden (Vgl. S. 157 und S. 173 wobei zunächst als Zitat gekennzeichnet, bei der zweiten Verwendung als eigenständiger Satz deklariert).

Schwerpunkt der Kritik bleibt aber der unterkomplexe Begriff des Politischen, der sich durch alle Beiträge zieht und teilweise gar nicht mehr auftaucht oder problematisiert wird. Es ist klar, dass nicht jeder filmwissenschaftliche Band, der sich mit Politik beschäftigen will, auch zwangsläufig die Philosophie um Rat bitten muss oder nur theoretisieren kann. Doch das wichtige Zusammenspiel aus Theorie und hier angestrebter Analyse der Mise en scène wird regelrecht unterschätzt, sodass das Ergebnis aufgrund der möglichen Dimensionen des Vorhabens unbefriedigend ist.

von Lucas Curstädt

Anmerkungen

(1)  Ranciére, Jacques Film Fables. Übersetzt von Emiliano Battista, Bloomsbury Academic, New York/London 2006, S. 28

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