The Pawnbroker (R: Sidney Lumet, USA 1964) / ©norafilmverleih
The Pawnbroker (R: Sidney Lumet, USA 1964) / ©norafilmverleih

»Das Bild des Pfandleihers«

eine Retrospektive von Lucas Curstädt

„First of all, you start off with a period of several thousand years during which you have nothing to sustain to but a great bearded legend. You have no land to call your own, to grow food on or to hunt. You have nothing. You’re never in one place long enough to have a geography or army or land myth. All you have is a little brain. A little brain and a great bearded legend to sustain you and convince you that you are special even in poverty.“

Wer der radikalsten Logik in Sidney Lumets THE PAWNBROKER folgt, kommt zu einem ungeheuerlichen Schluss nihilistischen Ausmaßes, irgendwo verwurzelt in der Tradition der kritischen Theorie. Der Holocaust der Nationalsozialisten ist nicht die absonderlichste Perversion der Menschheitsgeschichte, eine solch immense Katastrophe, das sich weder Wort oder Bild dafür finden lassen, sondern perverseste Kulmination dessen, was in jeder kapitalistischen Gesellschaft, in ihrem Knochenmark, steckt. Es ist die Aufklärung, die unmittelbar nach Auschwitz geführt hat, stöhnt dieser Film.


Marcus Stiglegger hat dieses misanthropische Zeugnis als die „Allgegenwart des faschistoiden Terrors“ (1) bezeichnet, die die Erfahrungen des Protagonisten Sol Nazerman im Holocaust mit der Gewalt in New York Mitte der 60er Jahre konfrontiert. Vollzogen wird diese Konfrontation auf formästhetischer Ebene durch eine immer wieder aufkeimende Verschachtelungsmontage, die zu meist mit Subliminalbildern arbeitet. Man könnte dies als eine experimentelle Form der Parallelmontage bezeichnen, doch erinnert sie mehr an eine subjektive Assoziationsmontage, die ganz bewusst Bewegungen und Formen des Hier und Jetzt mit jenen der Vergangenheit kontrastiert, um aus dieser Formähnlichkeit eine Inhaltsverwandtschaft zu verdinglichen. So sehen wir Gangmitglieder, die einen Afroamerikaner verprügeln, der verzweifelt versucht über einen Zaun zu klettern. Durchbrochen wird diese Gangschlacht mit Bildfragmenten aus einem Konzentrationslager, die ein ähnliches Szenario schildern: Ein Häftling wird am Ausbruch gehindert, die übrigen Gefangenen schauen wie jene Passanten in New York der 60er Jahre teilnahmslos zu. Sol Nazerman befindet sich in ihrer Mitte. Entscheidend für die Wirkung dieser Szene ist der Rhythmus der Montage.


Einer verdrängten Erinnerung ähnlich, blitzen die Bilder der Vergangenheit subliminal auf, um sich schließlich Stück für Stück im Kopf des Protagonisten und Bildkader des Films einzunisten. Dies geschieht immer wieder: In der U-Bahn erleidet Nazerman einen Flashback und fühlt sich an seine Deportation erinnert, eine junge Frau, die einen billigen Verlobungsring verpfänden will, erzeugt in ihm Bilder der Enteignung im Konzentrationslager. Auch die drei Gangster, die das Pfandleihgeschäft ausrauben wollen, erinnern an die drei Soldaten, die Sol Nazerman sein Leben und das seiner Familie rauben werden. Der schäbige Puff von heute ist die sexuelle Exploitation von damals. Die Szenen der Vergangenheit ragen meist als Bilder in die Gegenwart hinein, die Tonebene hat sich im Zeitbild der Bewegung verflüchtigt, ein Ausweg aus der Gegenwart bleibt für den Protagonisten, dem die Aura des Todes umweht, so verschlossen.
Was Lumet aussagt, ist kein Zwiespalt zwischen den Zeitebenen, sondern eine Verschmelzung, die es ermöglicht, seine Hauptfigur als Gefangener der Historizität der eigenen Biographie und der Biographie des 21. Jahrhunderts zu verstehen. Dem Pfandleiher bleibt sein Todeswunsch verweigert. Die Vergangenheit kennt keinen Ton und die Gegenwart kein Erbarmen.

„But this little brain that’s the real key, you see. With this little brain you got out and buy a piece of cloth and you cut that cloth in two and you go out and sell it for a penny more than you paid for it. Buy another cloth. Cut it into three pieces and sell it for three pennies profit. But during that time you must never succumb to buying an extra piece of bread for the table or a toy for a child. No! You must immediately run out and get yourself a still larger piece of cloth. And so you repeat this process over and over and suddenly you discover something.“

Für Sol Nazerman hat die Tötungsmaschine der Nazis versagt, sie ist gescheitert. Er ist nicht gestorben, das ist passiert, sagt er zur Sozialarbeiterin Marilyn Birchfield, mit der ein Verhältnis angedeutet wird, welches an HIROSHIMA MON AMOUR erinnert. Doch geht es dem Film nicht um Erinnerungskultur, sondern um Vergangenheitsbewältigung, die misslingen muss, weil sie zu scharf in die Gegenwart ragt. Nazermans rationaler Fluchtpunkt, sein Glaube an einen Ausweg, ist der Kapitalismus. Nazerman antwortet auf die kalte Tötungsmaschine mit der kältesten Wirtschaftsmaschine. Dieser Weg wird am Ende wieder in den Tod führen, natürlich nicht in seinen, aber in den Tod seines Lehrlings Jesus Ortiz. Weil dieser von seinem Lehrer, dem das Leben nichts als Leid gelehrt hat, gekränkt wird und sich zu einen krummen Deal hinreisen lässt, wird er erschossen. Nazerman bezeugt den nächsten Toten, kann ihn, nicht wie seinen jüngsten Sohn damals, mit den Händen halten und doch will das un_schuldige Opfer wieder Täter sein, um der Katastrophe Herr zu werden. Vor der Geschichte und vor ihrer Brutalität geflohen, hat sich Nazerman der Menschenfeindlichkeit hingegeben. Körperliche Bestrafungen wie der Sargnagel, den er sich am Ende ähnlich der letzten Passion Christ eigenhändig in die Hand rammt, werden daran nichts ändern. Was dann passiert, erlebt der Zuschauer nicht, längst hat sich die Kamera unter der Soundkulisse der 60er Jahre Metropole erhoben und entgleitet dem Geschehen. Irgendwie fühlt sich der Film dann wieder nach Nouvelle Vague an. Ästhetisch belebt, gefangen in der Moderne der Filmgeschichte, befangen mit den Altlasten der Vergangenheit. Doch da ist mehr, denn der Elan dieser Moderne und ihre Verbitterungen sind nicht Überschneidungen zweier Bilder, sondern im Ursprung ein und das selbe. Das Bild des Pfandleihers.

„You have no longer any desire, any temptation to dig into the earth to grow food or gaze at limitless land and call it your own. No, no. You just go on and on, repeating this process over the centuries. And suddenly you make a grand discovery. You have a mercantile heritage. You are a merchant. You’re known as a usurer, a man with secret resources, a witch, a pawnbroker, a sheeny, a mock and a kike!“

(1)  Marcus Stiglegger, SadicoNazista Geschichte, Film und Mythos, BoD Books on Demand, 2016, S. 258