Holiday (R: George Cukor, USA 1938) / ©columbia
Holiday (R: George Cukor, USA 1938) / ©columbia

»Ich hasse diesen Film, denn er rührt mich zu Tränen«

eine Retrospektive von Lucas Curstädt

In seinem Werk „Apokalyptiker und Integrierte“ hat Umberto Eco eine spitzfindige und kluge Umschreibung für das Klischee des Kulturkritikers gefunden. Er schreibt: „Es scheint hier eine mühsam verhüllte enttäuschte Leidenschaft am Werk zu sein, eine verratene Liebe, oder eine unterdrückte Sinnlichkeit, ähnlich der des Moralisten, der ein Bild der Obszönität anklagt und dabei dem Sog des Gegenstandes, dem er seine Verachtung bekundet, zu erliegen droht.“ (1)
Eco zeichnet hier das Bild einer Person, die mit all seiner intellektuellen Wut gegen die Seduktion der Kulturindustrie Widerstand leisten will. Einer, der um jeden Preis seine Existenz rechtfertigten muss, indem er sagt: Ich, der Kritiker. (2)

An dieser Anekdote entfacht sich der ewige Streit zwischen einer ideologisch-kritischen und ästhetisch-subjektiven Kunstwahrnehmung, doch entscheidender für Eco ist wohl 1) die strukturelle Veranlagung eines jeden, dieser Sinnlichkeit erliegen zu können und 2) sein Hadern über die Unsinnigkeit des Teufelskreis, der sich derjenige spinnt, der dies nicht einsieht. Auf das Kino übertragen, könnte man es neurotischer formulieren: Ich hasse diesen Film, denn er rührt mich zu Tränen. Wäre eigentlich die Verschiebung dieser Konstellation denkbar? Und zwar in ihr Gegenteil? Wäre es dann nicht die subversivste aller Funktionen der Ideologie, wenn sie erkannt, aber dennoch oder gerade deswegen genossen werden würde; verstanden als eine dem Moralisten ähnliche Trotzreaktion, nur aus der Perspektive des Eskapisten, der seine Umgebung einfach ignoriert, wie die Figur des Cyper in MATRIX, der lieber der Illusion erliegen will, als der Ideologie ins Auge zu blicken?

Blicken wir zurück auf den klassischen Hollywood-Film der 30er Jahre, HOLIDAY, so könnte man, jeweils aus der beliebteren Perspektive, ein wunderbares Streitgespräch zwischen Integrierte und Apokalyptiker entwickeln, welches nach langem Kriegsgewirr die Fronten intakter und integrer als zuvor hinterlässt. Spannender ist, wieso beide Fronten ihre simultane, wechselseitige Daseinsberechtigung besitzen und was sich daraus evoziert.
Nach Lesart der Kulturkritik zwingt HOLIDAY (3) seine Figuren in ein (doppeltes) Korsett, welches weder Spontanität noch Einfallsreichtum zulässt, also nur das bebildert, was Adorno umschrieben hat, als er sagte: „Kunst heute schlägt alles mit Ähnlichkeit.“ Auf loser Ebene der Handlung und Figurentypen mag Cary Grant alias Johnny Case ein Freigeist sein, einer, der der paternalen Gesellschaft mit Infantilität antwortet und sich gegen vorgefertigte Lebensentwürfe zur Wehr setzt. Und doch ergibt sich daraus nur eine Konsumreise in das faschistische Europa, die schließlich irgendwie bezahlt werden will und die nicht mehr ist, als der aufblühende Horizont am Ende einer sentimentalen Klamotte. Auf dramaturgischer Ebene zieht diese Screwball-Komödie alle Register, um seine Figuren im Korsett des Handlungsablaufs festzuzurren. Kein Edelmut kann dagegen ankämpfen, dass nach 60 Minuten der zweite Plot-Point kommen wird. In diesem Szenario wird Cary Grant also niemals Rebellion betreiben, nicht einmal sein Auto im Parkverbot abstellen, sondern, strukturell dem Kriminalfilm (4) verwandt, nur ein Gefühl der Auflehnung simulieren können, bevor dann alle Schäfchen wieder vom Hirten eingesammelt werden. Dieser Film ist also regressiv.

Doch zugleich erzählt der Film abseits der realen, kontingenten und so spröden Welt von der Notwendigkeit des Glücks für alle Beteiligte, von der Schönheit und vom Glanz. Der Sinn des Lebens in 90 Minuten! 90 Minuten bieten Zerstreuung, Ablenkung und Abwechslung und bauen um die Glücklichen (Zuschauer wie Charaktere) Schranken des eskapistischen Frohsinns, weil alle Beteiligten es so wollen. Was ist verführerischer als Cary Grant und sein makelloses Gesicht, was ist ansteckender als die Euphorie der schönen Katharine Hepburn? Die den Figuren unterwürfige Kamera erfüllt ihren Zweck. Sie ist immer da, um das Schöne zu bebildern und wir dürfen seufzen und lachen. Dieser Film ist also beste, unpolitische Unterhaltung.

Man sollte nicht dem Versuch erliegen und diese Lesarten als die zwei Seiten ein und derselben Medaille zu umschreiben, sondern als ein Ineinandergreifen von Mechanismen, die sich erst in der Rezeptionsfähigkeit des Zuschauers entfaltet, wenn auch beide Lesarten im Werk selbst verankert sind. Was HOLIDAY von seinen Konkurrenten abhebt ist, dass das Zusammentreffen dieser beiden Mechanismen in der Figur des Bruders Ned personifiziert wird. Ned ist ein klassischer Sidekick ohne Historie oder Entwicklung und doch mehr (5). Er verkörpert das Zwischenbild der Fronten. Er liebt seine Schwester wie der Integrierte Hepburn liebt. Und doch erträgt er das Korsett der Familie, der Gesellschaft (und des Films) nur mit Alkohol, so wie es der Apokalyptiker tut, der seine Wut nur in Verzweiflung und Resignation aushalten kann. Ned ist das vermittelnde Dazwischen, Identifikationsfigur für alle Seiten.


Aus der Notwendigkeit der Drehbuchbausteine heraus hat sich ein kontingenter Spalt aufgetan, der die Fronten vielleicht nicht Frieden schenkt, aber zur Anerkennung des Gegenüber verhilft.

(1)  Umberto Eco, Apokalyptiker und Integrierte, S. 26

(2) Kommentar: In Abwandlung zum Ausspruch Jean-Paul Satres: „Ich, der Schreibende.“ (Das Wort, S. 87)

(3) Kurzinhalt: Johnny Case verliebt sich im Urlaub in eine Dame der Geldaristokratie. Nach der Verlobung merkt er aber, wie sehr ihn die neue Gesellschaft in seiner Freiheit begrenzen will und flieht. Mit ihm die Schwester der Sitzengelassenen, die Johnnys Selbstfindungs-Euphorie teilt.

(4) Kommentar: Im Kriminalfall ist es logischer Weiße die kriminelle Handlung (Siehe die Einführung zum Reclam-Band „Kriminalfilm“

(5) Kommentar: Er mag nur als Heiterkeit in das Drehbuch geschrieben worden sein, vielleicht, weil es der Konvention entspricht.