Es (It, R: Andy Muschietti, USA/CAN 2017) ©warner
Es (It, R: Andy Muschietti, USA/CAN 2017) ©warner

»Fleckenteppich«

 

ES ist ein in vieler Hinsicht anachronistischer Film, der mehr die Selbstwahrnehmung seines Rezipienten bedient, als dass er formal-ästhetisch überzeugen könnte. Ersteres hat vor allem damit zu tun, dass Kulturindustrie immer stetiger als nostalgisch und biographisch begriffen wird.

eine Kritik von Lucas Curstädt

Das »Unheimliche« an Norman Bates viktorianischen Eigenheim in PSYCHO ist nicht nur seiner äußerlichen Unscheinbarkeit und Normalität geschuldet, sondern einer formal-ästhetischen Verfahrensweise Hitchcock’scher Regiekunst, die das Haus zu einem sublimen „Ding“ macht. Slavoj Žižek hat darauf bereits hingewiesen (1) und von zwei Montage-Verboten gesprochen, die untrennbar mit dem Blick verknüpft sind: Weder das Haus darf als objektiv bebildert, noch darf der Held, der sich dem Haus nähert, aus einer subjektivierten Perspektive aus dem Inneren des »unheimlichen Objekts« gezeigt werden. Beide würden die Blickgrenze überschreiten, die den nicht zu greifenden Wirkungsbann ausmacht. Man stelle sich im Finale dieses Klassikers einen unruhigen Blick aus dem Hausinneren auf Lila Crane vor, unterlegt mit der keuchenden Atmung des Killers. Grauenhaft!

 

Die Sublimierung des Unheimlichen steht und fällt also mit der Begrenzung des Blicks auf die agierende Person und der so erzeugten auratischen Wirkung des Unbekannten. Gerade das indexikalische Medium Film, das sich und seine Objekte so gerne offensichtlich offenbaren möchte, darf diesen „Fleck“, das mysteriöse Detail, das um Alltag und Realität kreist und erst dadurch darauf hinweist, dass etwas nicht stimmt, nicht unterminieren. In Muschiettis Film aber, der sein ganz eigenes Bates-Haus durch plakative Horror-Requisiten auf die Größe einer Freizeitpark-Attraktion schrumpfen lässt (viele Szenen erinnern an eine choreographierte Fahrt in der Achterbahn) werden diese Regeln im Namen des Spektakels gebrochen. Nicht nur wählt der Regisseur immer wieder eine verkantete Perspektive (Die Welt ist aus den Fugen geraten!) auf seine Protagonisten und objektiviert/entwurzelt damit den Blick auf die Angst, nein, er wählt auch die Innenperspektive des Spukhauses und bricht damit das strenge Kontinuum der Informationswiedergabe und die der Identifikation. Den 80er Jahre verschrieben, wird Suspence gegen Surprise ausgetauscht und damit mehr auf Kurzweiligkeit als auf Nachhaltigkeit gesetzt. Das, was von der Angst übrig bleibt, Grusel, Schock und Ekel, steht also mehr in der exploitativen Tradition von DER EXORZIST oder DAS OMEN. Aus einer affirmativen Sichtweise heraus könnte man diese stilistische wie formale Entscheidung mit der Entstehungszeit der King-Vorlage, der zeitlichen Ansiedlung der Geschichte in den 80er Jahren und sogar mit dem postmodernen Verweis auf diese – im Film sieht man ein Filmposter von NIGHTMARE ON ELMSTREET – begründen. Doch seit wann ist Nostalgie ein Qualitätsmerkmal? Nun, leider schon lange.

 

ES betreibt so einen Exorzismus am auratischen „Fleck“, er nennt diesen einfach immer wieder beim Namen, obwohl das Es unbestimmt sein sollte, und erzeugt so einen Fleckenteppich: Die Kinder haben schnell herausgefunden, wann sich das Monster ihnen nähert und wie sie sich dem Monster stellen können. Die Devise: Keine Angst haben, dies laut kommunizieren, weil der Sprechakt automatisch das Bewusstsein verändert. Und im Notfall hilft der der minderjährigen Liebenden.

Das alles ist deswegen so einfach, weil es in ES nichts zu fürchten gibt. Dies soll nicht den Eindruck entstehen lassen, dass man schulterzuckend den Kinosaal verlassen würde, dafür werden zu viele Kinderarme in Mitleidenschaft gezogen. Doch zu sehr wird die Rechnung auf Basis einer rezeptionsästhetischen Sentimentalität gemacht, die, betrachtet man die US-amerikanischen Einspielzahlen, komplett aufgeht und eine Verbindung zu den 80er Jahren aufbaut.

In dieser Hinsicht spiegeln sich die Kinder im Film in denen im Kino. Während auf der Leinwand Erwachsene in Kinderkörpern agieren, gruseln sich vor der Leinwand Kinder in Erwachsenenkörpern. Warum schauen sich Erwachsene eigentlich einen Kinderfilm an, den Kinder wiederum nicht sehen dürfen? Damit hat der äußerliche Jugendwahn im Kontext der Kulturindustrie einen inneren Status gefestigt, nämlich den, dass die eigene Kindheitserinnerung mit den popkulturellen Erfahrungen (der böse Clown als das Traumata) dieser Zeit nicht nur eine enge identitäre Verbindung eingeht, sondern dass diese im aktualisierten, aber gleich strukturierten Filmkorsett aufgekocht und wiederholt werden kann. Die Differenz besteht einzig in der Jugendfreigabe und – das fordert wiederum der Jugendwahn und darf als Detail nicht übersehen werden - im Auslassen des Erwachsenwerdens als Ritual: Die massenhafte Entjungferung, wie sie im Buche steht, fehlt. So dürfen die Kinder im und vor dem Film für immer Kinder bleiben.

 

Der Anspruch an einen Kinderfilm verpufft zu einem fingierten Aufhänger und verdeutlicht dessen prinzipielle Unmöglichkeit. Christian Stewen hat konstatiert, dass Kinderfilme solche sind, die von Erwachsenen für eine von Erwachsenen konstruierte kindliche Zuschauerschaft produziert werden (2), aber mit dem eigentlichen Kind nichts zu tun haben, sondern mit dem, welches im Erwachsenen überdauert. Genau das zeigt sich in ES, wenn der jung und hip gebliebene Erwachsene seine nostalgisch empfundene Kindheit als kulturindustrielle Erfindung noch einmal in einer anachronistischen Zeitkapsel durchleben darf, um wenigstens im Kino nicht den unbarmherzigen Fortgang der Zeit spüren zu müssen.

(1) Slavoj Žižek (2002): Was Sie schon immer über Hitchcock wissen wollten, aber Lacan nie zu fragen wagten, Frankfurt a.M., S. 61

 

(2) Stewen, Christian (2012): (Un-)Möglichkeiten des Kinderfilms. In: Exner, Christian/Kümmerling-Meibauer, Bettina (Hrsg.): Von wilden Kerlen und wilden Hühnern. Perspektiven des modernen Kinderfilms. Marburg, S. 32–54. Hier S. 38