Die andere Seite der Hoffnung (R: Aki Kaurismäki, FIN/D 2017) ©pandora
Die andere Seite der Hoffnung (R: Aki Kaurismäki, FIN/D 2017) ©pandora

»Licht in der Hölle«

 

Aki Kaurismäkis neuer Film ist vor allem deswegen so großartig, weil ihm zuerst einmal die Bildkompositionen wichtiger sind, als seine Figuren. In den Tableaus verfangen, erhalten diese erst ihren Entscheidungsfreiraum und damit Charakter.

eine Kritik von Lucas Curstädt

Kaum ein Regisseur bleibt seiner Idee von Filmkunst im Spätwerk treu, ohne jener geläufigen Alterskrankheit zu erliegen, nämlich sich ab einem gewissen Punkt in der Reproduktion des Eigenen zu verlieren und der Filmographie nichts mehr hinzufügen zu können. Kaurismäki, der in der öffentlichen Wahrnehmung quasi alleine eine ganze nationale Kinematographie schultert, besitzt diese rare Qualität. Seinen neusten Film möchte man zu gerne als Flüchtlingsdrama bezeichnen, dabei entzieht sich der Film jeder Form konventioneller Zuordnung, bis nur noch jene Kategorie übrigbleibt, die einzig einem auteur vergönnt ist: DIE ANDERE SEITE DER HOFFNUNG ist der Blickwinkel Kaurismäkis auf die Welt, unverkennbar und unkorrumpierbar.

 

Wer das verstehen will, sollte auf eine Sequenz zu Beginn des Films achten, die ein anderer zur politischen Profilierung nutzen würde: In einem Gerichtssaal verkündet ein Beamter das Urteil über den Asylantrag der Hauptfigur Khaled und verwehrt ihm darin den Status eines Schutzbedürftigen, weil die Anzahl der Todesopfer in seiner Heimatstadt Aleppo im Verhältnis zur Gesamtbevölkerung so gering seien, dass von einer akuten Lebensbedrohung nicht die Rede sein könnte. Kaurismäki montiert zwischen zwei Frontalen, das Gericht in einer, Khaled, dem das Urteil von einem Dolmetscher übersetzt wird, in der anderen. Beide Einstellungen sind in ihrer Gestaltung nach einem strengen Schema komponiert, in ihrer Bildmitte die jeweiligen Akteure nach vorne gerichtet, fast regungslos, vergleichbar mit dem Motiv eines Stilllebens – nur eben mit Menschen. Der gesamte Film geht so.

 

Dieser Szene lässt Kaurismäki den Blick auf eine Fernsehreportage über Aleppo folgen, um dadurch ein oppositionelles Bild zu erzeugen. Abseits des Fernsehers steht Khaled in stoischer Pose und versteht kein Wort des finnischen Nachrichtensprechers: Aleppo sei unter ständigem Beschuss heißt es, ein Kinderkrankenhaus sei getroffen worden, Babys sterben. Kein sicheres Herkunftsland also. Entscheidend für diese Sequenz ist nicht, ob oder wie Kaurismäki eine politische Anklage aus dieser Konfliktmontage emergiert, das ist ihm eher fremd, sondern wie er den Bildaufbau und die Blickführung zwischen den Figuren und den Dingen zur Charakterisierung der Figuren in der Welt verbindet: Im Bildaufbau, also in der physischen Relation der Figuren zur Welt, entsteht eine filmische Idee von Verfremdung und Isolation. Ihr Bindeglied ist die Montage.

 

Keine der Figuren ist an sich oder aus sich heraus Sympathieträger oder Antagonist, egal ob das die Polizei, der Richter, der Flüchtling oder der Neo-Nazi ist, sondern all diese stehen immer etwas ver-rückt zur eigentlichen Situation. Erst im Gerichtet-Sein auf die Welt, in ihrem trostlosen Status des In-Der-Welt-Seins, wortwörtlich zu verstehen in den vielen Tableaus, in denen sich die Figuren immer erst regungslos wiederfinden, um dann in Aktion zu treten, kulminiert sich ihr Charakter. Gerade weil die Figuren durch ihre Passivität mehr unschuldig, als böswillig wirken und ihre Welt um sie herum trotzdem im Argen zu liegen scheint, ohne dass das große System-Übel heraufbeschworen wird, gelingt es Kaurismäki einen Ausdruck für das Verlassen-Sein von der Welt zu finden. Wo andere einen dramatischen Ausdruck für Nächstenliebe erzwingen müssten, sind es die Figuren Kaurismäkis einfach aus der Situation heraus, stoisch und ganz ohne Groll. Kaurismäkis Film ist so im Umgang mit dem aktuellen Thema profunder, als solche, die es sich lautstark auf die Fahne schreiben. Weil der Raum nicht nur Bühne, die Dinge nicht nur Requisiten und die Kamera nicht nur abfilmender Diener sind. Eben, weil Kaurismäki den Raum, die Dinglichkeit und den Blick als autonomen Ausdruck nutzt, um darüber seinen Figuren Platz zu verschaffen, können diese ihren eigenen finden.

 

Wenn sich also Khaled und Wikström prügeln, weil der eine auf seinen Schlafplatz beharrt, während der andere diesen als seine rechtmäßige Mülldeponie beansprucht, ist dies die vielleicht stärkste Form gegenseitiger Toleranz, nämlich solche, die eben nicht einen beträchtlichen Abstand zwischen den Menschen diktiert, also sagt: Belästige mich nicht, dringe nicht in meinen Safe Space ein, sondern die im Akt des Eindringens in den Raum des Anderen das eigentliche Miteinander, die notwendige Auseinandersetzung zwischen Menschen als legitimen Konflikt zur Veränderung der Situation forciert: Mögen sich die beiden eins auf die Nase hauen: Die Freundschaft zwischen diesen Männern ist fortan unantastbar.

 

Sowie in den Bildern immer erst aus dem Stillstand heraus Bewegung entsteht, immer erst Zeit vergeht, bevor eine Aktion folgt, so steht der Streit vor der Abschottung: Aus Resignation wird Handlung, aus Handlung wird Hoffnung - von der anderen Seite. Mitleid oder Gnade gibt es für die einfachen Helden zwar nicht, doch dafür etwas, was man Würde nennen könnte.