You were never really here (A Beautiful Day, R: Lynne Ramsay, GB/F/USA 2017) ©Constantin
You were never really here (A Beautiful Day, R: Lynne Ramsay, GB/F/USA 2017) ©Constantin

»Die Naht zwischen Körpern«

eine Kritik von Lucas Curstädt

Vulnerabilität, das ist nicht nur die Verletzlichkeit des Körpers, sondern meint auch das existenzielle Ausgesetzt-Sein in einer an sich feindlichen Welt; das Ausgeliefert-Sein an diese, nachdem man einmal in sie hingeworfen wurde. Es ist die allgemeine Angreifbarkeit durch das Außen.

Das Kino ist ein privilegierter Ausstellungsort dieser Vulnerabilität, vor allem dann, wenn Körper in Bewegung und Geschwindigkeit aufeinanderprallen und sich abnutzen. Die Slapstick-Komödie lebt davon, der Actionfilm basiert darauf. Doch der Film bedingt diese Verletzlichkeit auch, kann sie also nicht nur abbilden, sondern gar formen: mit Hilfe der Schere am Schneidetisch, mit der Groß- und Detailaufnahme, die den Körper fragmentiert, in seine Einzelteile zerschneidet, ihn schutzlos den Blicken ausliefert und damit seine Oberfläche als Angriffsfläche offenbart.

 

Lynne Ramsays neuer Film YOU WERE NEVER REALLY HERE ist ein Film voller vulnerabler Körper. Besser gesagt, ist es ein Leib-Film, denn dieser ist es, der hier präsentiert wird. Es ist Nietzsches »Leib«, dieser noch nicht durch die Gesellschaft normierte Körper bzw. der von dieser ausgestoßene und abgewertete. Es ist der verfettete, zerbrechliche, alte, unschuldige, mal auch zarte Leib, der sich gegenseitig malträtiert, Platzwunden, Einschüsse, Schnittwunden, Narben, Löcher zufügt. Gleich zu Beginn wird Hauptfigur Joe angegriffen. Ein Schlag auf die Schulter, ein Kopfstoß von ihm als Antwort. Wo Joe bereits die Bildfläche verlässt, blickt die Kamera noch dem spuckenden Angreifer nach und damit den Folgen der Gewalt durch Körper und an Körpern.

 

Zugleich ist dieser Film einer, der die Zeichen der Zerstörung nicht bloß dokumentiert oder einem Action- oder Exploitationfilm vergleichbar ausbeutet – das Eindringen von Joe in eine Wohnung bebildert die Überwachungskamera und sie springt von Szene zu Szene, als wolle sie uns die eigentliche Brutalität vorenthalten. Der Film nähert sich mit Hilfe des technischen Apparats mikroskopisch der Naht zwischen Körper und Welt, der Horizontlinie der Oberfläche. Es ist ein Film voller Detailaufnahmen einzelner Körperteile, zergliedert und wieder aneinander montiert: blutige Finger, zerschossene Hände, gezogene Zähne, verschmierte Taschentücher, geschwollene Wangen, Blutlachen überall, mit Narben übersäte Oberarme. Diese Nähe zum menschlichen Fleisch erzeugt keine Intimität zwischen dem Blick des Zuschauers und den Figuren, also zwischen den im doppelten Sinne bewegten Körpern vor und auf der Leinwand, denn dieses Körperkino kennt keine Psychologisierung und keine Symbolisierung, ist nicht psychoanalytisch oder semantisch, sondern phänomenologisch.

 

Deswegen bleiben die Flashbacks nur Mosaikteile innerhalb einer Handlung, die auf die konventionelle Funktion solcher Rückblenden – sukzessive den Hintergrund des Helden aufzurollen – verzichtet. Stattdessen zeugen auch diese von einer Historie der körperlichen Abnutzungserscheinung des Lebens: Der Kriegsveteran Joe wird als Kind gezeigt, kurz flackern da Erinnerungen auf und diese sind solche der körperlichen Qual, soll er sich doch besser benehmen, so der Vater, indem er aufrecht steht. Eine andere Einstellung zeigt die Mutter unter einem Tisch, die drohenden Prügel mit Tränen in den Augen erwartend. Auch jene Gedanken an den Golfkrieg sind solche an leblose, eingepferchte Körper. Ein Schokoriegel wird hier zum Todesurteil.

 

YOU WERE NEVER REALLY HERE erklärt den Körper zu einem schutzlosen, zu einem prekären Objekt, zur Angriffsoberfläche unter Angriffsflächen und so irrsinnig dies auch klingen mag: zum Ausgangspunkt der übrig gebliebenen zwischenmenschlichen Nähe. Eine bemerkenswerte Szene bleibt deswegen im Kopf, weil sie kontraintuitiv agiert. Nachdem irgendetwas mit dem letzten Job nicht geklappt hat, findet Joe seine Mutter ermordet in der gemeinsamen Wohnung. Die Täter sind noch im Haus, Joe tötet den einen direkt und verwundet den anderen. Bereits das Verhör verläuft zärtlicher als es der Gedanke an eine tote Mutter vermuten lässt und schließlich legt sich Joe neben sein Opfer und der Rächer wird so sanft, wie der Täter reumütig. Ramsay zeigt die beiden liegenden Körper von der Seite, recht nah und gerade so, dass ihre Umrisse sich in der leichten Aufsicht parallelisieren. Beide summen plötzlich ein Lied, welches im Radio erklingt. Während der eine langsam verblutet, halten sich beide fest an den Händen. Der Mann im Anzug mit Anstecknadel der Vereinigten Staaten stirbt, der andere überlebt. Diese Symbiose ist kein morbider Humor, sondern die leibliche Anerkennung des Anderen.

 

Ramsay ist wie auch schon in WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN, in der die titelgebende Figur durch körperliche Rebellion (die Litschi-Szene) die Mutter terrorisiert, eine existenzielle Phänomenologin des Kinos, die das drohende Nichts der Welt bereits erahnt. Der Abspann zeigt folglich einen verlassenen Diner-Platz, ein Stillleben quasi, der Ort wo die Körper einmal waren, die die Bilder zuvor so heftig dominierten, in dem sie sich zerstörten.