Wintermärchen (R: Jan Bonny, D 2018) ©wfilm
Wintermärchen (R: Jan Bonny, D 2018) ©wfilm

»Der große Bluff«

von Lucas Curstädt

Dann, nach dem letzten sexuellen Kampf dieser gewaltigen Ménage-à-trois, werden die nackten, blutverschmierten Körper von der Polizei unter Stöhnen und Schreien abtransportiert. Es sind in der Tat mehr Körper als Menschen, mehr Leiber als Figuren, die da in die Polizeiautos gedrückt werden. Es ertönt eine reduzierte Cover-Version des oft gegrölten Songs Schrei nach Liebe der deutschen Punk-Band Die Ärzte. Dann setzt der Abspann ein. Das deutsche Wintermärchen von Jan Bonny ist zu Ende und die große Unschlüssigkeit setzt ein, ob das alles wirklich nur ein Schrei nach Liebe gewesen sein soll; ob das die Idee des Regisseurs vom NSU ist und wenn ja, ob diese hinterrücks eingespielte Psychologisierung überhaupt zur bis dahin erzählten NSU-Fiktion WINTERMÄRCHEN passt, die sich für das Symbolische im Grunde nie interessiert. Denn das Charakteristische sind nicht die Dialoge, sondern der zweistündige Abnutzungskampf der Körper inmitten allgegenwärtiger Sinnlosigkeit. Ekkehard Knörer fragt ganz richtig mit einer gewissen Verzweiflung zwischen den Zeilen: »Könnte es wirklich so dumpf, so undiskursiv, so elend sinnlos gewesen sein, wie der Film das gut zwei Stunden lang zeigt?« [1]

 

Natürlich kann das sein, muss die taubmachende Antwort lauten und nichts scheint näher zu liegen, als dass Bela B. und Farin Urlaub mit ihren Liedzeilen immer schon Recht gehabt haben. Aber warum muss Bonny diese Lesart auch noch in Stein meißeln und seinen Film damit umcodieren? Schließlich hat sich der Film mitsamt seiner eher phänomenologischen Körper-Fokussierung doch klar zur problematischen Darstellungsfrage des NSU-Terrors positioniert: Die Boshaftigkeit entlehnt sich nicht einer aristotelischen Politik, in der es von Natur aus diesen einen Bösen eben gibt, wie es Fatih Akins AUS DEM NICHTS mit seiner Anwalt-Figur macht. Die Boshaftigkeit kommt wie so oft, Adolf Eichmann lässt grüßen, aus der Banalität heraus. Eine Banalität, die nicht einem bürokratischen Apparat entspringt, sondern einer ziellosen Bewegung verstörter Seelen, die nur noch im Töten den letzten Kick erfahren…Erinnerungen an Andres Veiel und seine Adaption des Theaterstücks Der Kick.

 

Doch ist der Film tatsächlich apolitisch, weil er die Abstraktion (oder den direkten Bezug zum NSU) meidet und damit den politischen Kontext verschweigt? Oder entdeckt er das Politische über dieses Drei-Menschen-Gefüge und der Produktion von mutmaßenden Bildern, die in ihrem hypothetischen Zustand das beste sind, was wir, die den NSU verstehen wollen, haben? Ich plädiere für einen genauen Blick auf die Dynamiken, die sich innerhalb der Beziehung entfalten, sobald das Außen über die Gruppe herfällt, also das Soziale, in dem sie leben, dem sie aber nicht angehören, sich ihnen anzuschließen versucht. So gibt es im ersten Teil des Films, in dem Becky und Tommy noch unter sich sind, eine Szene, in der es zwischen den beiden zu einem Streit kommt, da Tommy seinen Pullover, so behauptet er, verloren hat. Der Zuschauer weiß, dass er vor Sorge, die Polizei könnte ihn wiedererkennen, weil er mit einem Schüler Bier getrunken hat, den Pullover weggeschmissen hat. Becky schlägt Tommy, macht ihn fertig und schüchtert ihn ein, bis er in seiner Verzweiflung gar aufgeben will. Das alles vor zwei Kindern, auf die Becky aufpasst.

 

Es folgt eine Szene, in der die Kinder von ihrer Mutter abgeholt werden. Die Mutter ärgert sich darüber, dass im Haus geraucht wird. Wieder kommt es zu einem Streit, der endet, indem Becky die Mutter in den Polizeigriff nimmt. Als Becky und Tommy wieder alleine sind, tröstet Becky ihren ungeliebten Freund und bittet ihn sanft mit ihr durchzuhalten. Es ist an dieser Stelle das Außen, das Fremde und Andere, ein neuer Antagonist, der im Sinne Carl Schmitts eine neue Feind-Freund-Unterscheidung ermöglicht, die es wie alles andere bis auf den Tod zu bekämpfen gilt. Der Antagonist verspricht aber auch neue innere Stabilität. Dieses wechselnde Außen ist entscheidend für die Dynamik der Gruppe, die zwar in ihrer inneren Selbstzerstörung dominiert, doch die Zentrifugalkräfte von und nach Außen sind der einschnürende und abschnürende Faktor.

 

So spielt Bonny mal mit der Andeutung eines rechtsradikalen Netzwerks, welches die Drei hinhält und zum Stillstand in permanenter Bewegung auffordert, da sind aber auch die Gespräche von fehlender medialer Aufmerksamkeit, die die Gruppe verzweifeln lässt, weil sie einen Drang zur Repräsentation spüren. Es ist eben auch immer ein Außen, was nicht nur unsichtbar ist, sondern was in der Logik der Terroristen nicht mitmacht und lieber von Gang-Morden spricht, als vom rechten Terror. Da gibt es dann auch eine Szene bei einer Karnevalssitzung, in der ein älteres Paar die Sorge äußert, dass dahinter ja Nazis stecken könnten. Im Konjunktiv. Es gibt ja doch keine Nazis, oder?

 

Jean-Paul Sartre hat den Faschisten einst als Feigling bezeichnet, weil dieser den existenziellen Blick in den Spiegel der Selbstbehauptung scheut und stattdessen auf falsche und althergebrachte Überlegenheitsmotive setzt. WINTERMÄRCHEN zeigt, dass diese Wette immer ein Bluff ist und in den Abgrund führt.

 

[1] Ekkehard Knörer (2019): Verstörte Körper. In: Cargo 41/2019, S. 8-11, hier S. 11