Transit (R: Christian Petzold, D/F 2018) ©pfiffmedien
Transit (R: Christian Petzold, D/F 2018) ©pfiffmedien

»Aus der Zeit gefallen«

eine Kritik von Lucas Curstädt

Transit, das ist eigentlich das Durchqueren eines Landes, ein Zwischenhalt. In Petzolds gleichnamigen Flüchtlingsdrama aber wird der Begriff zu einem Catch 22, zu einer ausweglosen, paradoxen Situation: Nur wer belegen kann, dass er nicht bleiben will, darf bleiben. So wird jeder Zugcontainer, jedes Hotelzimmer, jede Bar und jeder illegale Unterschlupf – bereits im regulären Sinne Nicht-Orte – von Bürokratie und Polizei per Anweisung in genau diesem Status verdoppelt. Ergebnis ist eine kafkaeske Sackgasse für jeden Gestrandeten, der damit rechnen muss, dass der Hotelmanager auch Beamter und damit Torhüter ist.

 

Zu Beginn des Films wird Georg von einem anderen gefragt, was er noch immer in dieser Bar suche und schon hat sich dieser Catch 22 im Film eingenistet, schildert dann die Pein des Ausharrens, die Georg auch in der letzten Einstellung des Films nicht loslassen wird ­– trotz der unfreiwilligen Hilfe durch einen Toten. Nicht die Zeit wird zur einschließenden Kapsel, sondern der Raum. Klar, dass sich dann die Botschaft – die eigentliche Transitzone – zum wahren Wohnsitz entwickeln muss. Nett möbliert, auch aufgeräumt, kann der Hafen vom Fenster aus überblickt werden. Alles wirkt verdreht in dieser Geschichte, die Parameter des Gewohnten sind ausgetauscht und ein Anachronismus herrscht vor, der weniger politisch zu interpretieren ist, da das bedeuten würde, dass Petzold den Seghers-Stoff nur für die Gegenwart adaptiert, um eine populistische, aber vor allem nichtssagende Botschaft gegen den Neofaschismus zu tätigen.

 

TRANSIT ist eher die Situation des Aus-Der-Zeit-Fallens. Die divergierenden Bildinformationen können wie die Figuren nirgends Halt finden, ein irreales Szenario entsteht: Die Jetztzeit mit all ihren modernen Luxusgütern – Menschen shoppen, besuchen Cafés oder bummeln in Marseilles – befindet sich im gleichen Bildmoment wie die Hundertschaften, die festnehmen und wegschleppen. Der Hinweis, dass hier eine bald 80 Jahre alte Geschichte erzählt wird, überzieht das Jetzt weniger mit einem historischen Schatten als mit zeitlicher Instabilität. Ein Flüchtlingsboot ist das der AIDA und kein fragwürdiger Kahn, also eigentlich Sinnbild für Tourismus und Wohlstand. Die Zeichen der Bilder fallen auseinander, senden merkwürdige Signale und sollten nicht als Parabel gelesen werden. Eher erzeugt Petzold Unzuverlässigkeit als Grundstimmung, die sich auch auf narratologischer Ebene wiederfinden lässt.

 

Der Film besitzt gleich zwei erzählerische Instanzen und damit unterschiedliche Ebenen der Fokalisierung. Einerseits der von Matthias Brandt gespielte Erzähler, der im Laufe der Handlung das Geschehen kommentiert und seine Erinnerungen an die Gespräche mit Georg wiedergibt und andererseits die Kamera, die scheinbar unbewusst, aber überpräsent die auseinanderfallende Welt rahmt. Weder bekämpfen sich beide Ebenen, noch bilden sie ein Gegensatzpaar, sondern gleichen eher einer Interdependenz, einer gegenseitigen Abhängigkeit, die nicht ausschließt, sondern auf das Dasein von Lücken hinweist. Szenen werden von der Kamera auf andere Weise geschildert, als es die Erzählerstimme tut, die weitere, andere, unverhoffte, sich teils wiedersprechende Details dem Bild hinzufügt. Die Wahrnehmungshorizonte fallen auseinander, weil die Nacherzählung des Erzählers eben nur das Gedächtnis Georgs abdeckt und nicht die des scheinbar objektiven Zeugen: Der Kamera. Der Erzähler emanzipiert Georgs Blick rückwirkend von dem der Kamera, deren Blick der Zuschauer gerne vorschnell mit dem seines Protagonisten gleichsetzt. Zwei Blicke setzen die Beweiskraft des Bildes außer Kraft, zwei Instanzen, die in einer Welt zweier Zeiträume eine Diskrepanz erzeugen, ganz so, wie es Seghers in Der Ausflug der toten Mädchen tat.

 

Auf allen Ebenen das ähnlich inkohärente Bild: Die Bürokratie als dialektischer Faktor für den Status und die Qualität des Reisenden, der Anachronismus als der für das Bild, das Narrativ als der für die Informationsweitergabe. Jede dieser drei Ebenen greift ineinander und bestürzt seinen Zuschauer auf emotionale, ästhetische und dramaturgische Weise, erschafft so einen Sog, der in der Tat mitleiden lässt mit einer Liebesgeschichte, die eigentlich wie eine verquere Kombination aus CASABLANCA und DER UNSICHTBARE DRITTE wirkt. Diese Dreiecksgeschichte ist natürlich genauso verheddert und unentrinnbar wie die skizzierte Trias und mit einer mysteriösen Tragik versehen, die dann aber doch erstaunlich ist: Schließlich sollte der Film gerade wegen seiner Ambiguität und seinem offenkundigen Anachronismus eigentlich anti-immersiv und dadurch nahezu theatral wirken. Und natürlich könnte man dem Film sogar etwas Konstruiertes unterstellen, so elegant wie er die Erzähl-Enden zusammen spinnt. Aber das ist zweitrangig, weil so viel Entfremdung in Petzolds Film am Werk ist, dass die Momente der Nähe und der Interaktion umso intensiver sind und aus der Widersprüchlichkeit und dem Fatalismus etwas wie Glauben entspringen lassen. Vollendet mit dem beißenden Kommentar im Gewand der Popmusik zum Schluss: Road to nowhere von den Talking Heads.