The Green Fog (R: Guy Maddin, Evan Johnson, Galen Johnson, USA 2017) ©BalconyReleasing
The Green Fog (R: Guy Maddin, Evan Johnson, Galen Johnson, USA 2017) ©BalconyReleasing

»Die Magie des Montage-Kinos«

eine Kritik von Lucas Curstädt

Die Fähigkeit zur Manipulation von Zeit und Raum ist ganz allein dem Kino eigen und das machten sich sowjetische Montagekünstler wie Kuleschow oder Eisenstein schnell zu Nutzen. Zunächst, das mag weniger bekannt sein, in Form von Neumontagen ausländischer Filme, schließlich war Filmmaterial in Russland zunächst Mangelware. So montierte Eisenstein Langs DR. MABUSE, DER SPIELER in DAS VERGOLDETE FÄULNIS um. Funktionieren konnte das nur, so erkannten es die Künstler-Ingenieure, weil die Bedeutung einer Montage-Sequenz eben nicht durch den Inhalt der einzelnen Montage-Elemente, sondern durch die Kombination dieser bestimmt ist. Der Kuleschow-Effekt bezeichnet eben das: Die Verbindung zweier Bildelemente zu einer Abfolge stiftet einen Sinn, weil der Zuschauer dieser eine kausal-logische Ordnung unterstellt. Besonders hübsch ist die Idee der „kreativen Geografie“ in DIE ERSCHAFFUNG DER ERDOBERFLÄCHE als das Ad-Absurdum-Führen dieser Erkenntnis. Ein Pärchen scheint in diesem Film direkt vom Gogol-Boulevard in Moskau auf die Stufen des Capitols in Washington zu steigen.

 

In dieser Tradition lässt sich der Experimentalfilm von Guy Maddin, Evan Johnson und Galen Johnson verorten. THE GREEN FOG ist eine 60-minütige Huldigung der russischen Montageschule und ebenso um Absurdität bemüht wie jene Experimente. Der Film selbst besteht aus arrangiertem Fremdmaterial unterschiedlicher Filme und Formate, ist zumeist um den Dialog bereinigt, erzählt aber dennoch eine Geschichte: Und zwar die von Hitchcocks VERTIGO. Das Wundersame an diesem Film vollzieht sich auf drei Ebenen. Zunächst auf einer wahrnehmungspsychologischen: Der Zuschauer interpretiert das Arrangement der Bilder automatisch als Handlung, die gelernten Konventionen des Kinos greifen auch hier, nun eher ungewollt. So kann die Verbindung zwischen Mann A, der über einen Dachvorsprung rennt und Mann B, der das ebenfalls tut, hergestellt und zu einer Handlung verdichtet werden, mag die Montage-Sequenz auch aufgrund des erkennbar heterogenen Ursprungsmaterials eine Illusion sein. Aber das ist Film sowieso. Es geht mehr darum, wie Maddin den Aspekt der Blickinszenierung und den des Continuity-Editing nutzt, um auf dessen Irrsinnigkeit hinzuweisen: THE GREEN FOG verrät den Zaubertrick quasi während seiner Vorführung.

 

Auf semantischer Ebene zeigt sich die Macht des ikonischen Zeichens wie es Charles S. Peirce als solches beschrieben hat, welches auf einer Ähnlichkeit zwischen dem Abbild und seinem Objekt beruht. Die gravierende Veränderung ist, dass es sich in THE GREEN FOG um ein durch und durch medialisiertes Ikon handelt: Das Dach, das Auto, das Blumengeschäft, sie besitzen alle Ähnlichkeit zu jenen Dächern, Autos und Blumengeschäften, denen wir außerhalb des Kinos begegnen. Das ist die grundlegende Ikonizität. Die einzelnen Elemente in den jeweilig verwendeten Filmen lassen für sich alleinstehend auch nicht auf VERTIGO schließen. Erst ihre Kombination und Folge – das Grab, die Blumen, das Bild einer Frau, die Kirche, der Turm – erzeugen jenen notwendigen Verweis auf Hitchcocks Film. Auch hier ist es die Fähigkeit der Montage, die das Ikon zu einem medialisiertes Ikon werden lässt. Der Sinnzusammenhang ist nicht in den einzelnen Bildsegmenten vorhanden und selbst in der Montage-Sequenz als solche ist sie nicht zu finden. Dafür braucht es, wie es Eisenstein in OKTOBER herausgearbeitet hat, die Form der intellektuellen Montage. Bild A und Bild B ergeben im Kopf des Zuschauers das Bild C - ein imaginiertes Bild, eine Reminiszenz, ein Lichtstrahl von und an VERTIGO. Hier schließt sich die dritte Ebene des Wundersamen an, nämlich eine anthropomediale.

 

Das von Maddin betriebene Experiment zeigt, dass trotz der postmodernen Grundlage - die Referenzhaftigkeit unterschiedlicher bildlicher Zitate und Quellen - THE GREEN FOG zunächst die Moderne durchschreitet, also um ein filmerfahrenes und filmaffines Publikum weiß und dementsprechend agiert. Die Filmgeschichte mit all seinen Heldinnen und Helden hat sich in den Erfahrungsraum der Zuschauer eingebrannt, hat deren Erfahrung verändert. Es besitzt einen abrufbaren Speicher an Erinnerungen in Filmbildern, die nur noch angezapft werden müssen um C zu erzeugen. Bordwells und Thompsons Behauptung, dass das Kino immer viel mehr bereits in uns ist, erhält seine größte Auszeichnung. Wir schneiden uns nicht nur die Haare wie jene Leinwandhelden oder kleiden uns wie sie, wir speichern die Bilder des Projektors, vermachen sie zum Teil unseres Gedächtnisses. Das ist die anthropomediale Komponente. Die Notwendigkeit permanent in und durch Bilder zu denken, bedient Maddin in raffiniertester und doch so simpler Form.

 

Maddin beweist schlussendlich auch ein Gespür für die Geschichte der Filmtheorie, wenn er mit dem Vorwurf Laura Mulveys spielt und in den Museums-Szenen, die auf VERTIGO anspielen, den Blick zwischen den Frauen ausstellt, statt den des vom Mann okkupierten. Indem er die Geschichte über sein Ende hinausdrängt, rückt er die Skopophilie in sein zerstörerisches Blickfeld. Am Ende muss San Francisco unter dieser männlichen Last gar in Flammen ausbrechen.