Safari (R: Ulrich Seidl, AUS 2016) ©goodmovies!
Safari (R: Ulrich Seidl, AUS 2016) ©goodmovies!

eine Retrospektive von Lucas Curstädt

Der französische Philosoph Jacques Rancière sollte, wenn nicht schon geschehen, Ulrich Seidls Dokumentation SAFARI für sein filmtheoretisches Schaffen zu Rate ziehen. Seidls Film ist in vielerlei Hinsicht politische Kunst im Sinne der filmpolitischen Bestätigung Rancières, die zugleich eine ästhetische Theorie des Politischen ist. Was macht diese politische Philosophie so interessant für das Bewegtbild? Zunächst, weil der Franzose in Abgrenzung zur Habermas’schen Konsensmaxime den politischen Diskurs als einen des ausgetragenen Dissens begreift, in dem es um den dauerhaften (theatralen) Streit und die Aufteilung des Sinnlichen geht. Politische Kräfte, progressive wie konservative, Revolutionäre und "Polizei", tragen einen Kampf um die Sichtbar- und Hörbarkeit des Einzelnen aus: Was bleibt als Geräusch unvernommen, wer verschafft sich den logos, die Stimme und damit Gehör? In diesem Kampf des Politischen ist eines für Ranciére klar: Regime der Kunst verfahren dazu analog, betreiben in der Frage der Kuration und Präsentation ebenso einen Kampf um die Aufteilung des Sinnlichen. In dieser Parallelisierung ist eine Theorie des Ästhetischen sogleich eine Theorie des Politischen. Folglich ist Rancière vom Film begeistert, der wie kein anderes Medium in einer Symbiose aus Mimesis und Verfremdung den Raum sinnlich aufteilen kann. Der technischen Maschine Kamera wohnt also eine politische Macht inne. An dieser Stelle kommt SAFARI ins Spiel, eine Dokumentation über österreichische Wildjäger in Namibia.

Ein Vorwurf, der dem Film gemachter wird, ist dass er die namibische Bevölkerung nicht zu Wort kommen lässt, sie in ihrer passiven Rolle als Dienstleister der Jagdtouristen reproduziert. Doch dem muss deutlich widersprochen werden. Die zahlreichen Tableau-Einstellungen, die die schwarze Bevölkerung in ihrer Umgebung porträtieren und damit Kontrast zum Wildjäger erzeugen, die Szenen, in der das Prozedere der Ausstopfung der erlegten Tiere gezeigt wird, benötigen nicht den Kommentar der Einheimischen, um ihnen Stimme zu verleihen. Sie sprechen über die frontalen Blickachsen der dispositiven Ordnung des Kamerabildes, sie werden durch die kinematographische Sichtbarwerdung sinnlich, die ihre markante Rolle betont, nämlich jene, von denen die deutschen Touristen nichts wissen wollen: das Geschäft der Bearbeitung des Tieres als Trophäe. Genau diese dunkle Seite macht Seidl sichtbar und damit die politische Dimension einer post-kolonialistischen Zeit, in der der Weiße Mann stärker unter der kapitalistischen Prämisse der Eventisierung Raub an Land und Bevölkerung betreibt. Jeder Off-Kommentar, jeder externe Kontext würde die politische Dimension des Bewegtbildes nur schmälern. Stattdessen entblößen sich die Touristen selbst und zeigen damit Dimensionen des horrenden Anthropozän auf.

Das postideologische Zeitalter zeigt sich in SAFARI in seiner furchterregendsten Größe. Höhepunkt einer langen Kette ambivalenter Rechtfertigungen und Erklärungsversuche ist die Aussage eines Jägers, der den Menschen als grundlegendes Übel des Planeten darstellt: Würde der Mensch verschwinden, der Welt würde es besser gehen, so sein Tenor. Im Grunde eine anti-anthropozentrische Perspektive, die im selben Atemzug in eine anthropozentrische These umkippt: weil der Mensch Krönung der Schöpfung bleibt und dies nicht zu ändern ist, gibt es keinen weiteren ethischen Rechtfertigungszwang für den Einzelnen. Die exemplarische Mensch ist schuld. Aushaltende Klammer zwischen Anti- und Anthropozentrismus ist eine folgenschwere Anthropomorphisierung. Dies reflektiert Seidl nicht nur, indem er die Reihenfolge der erlegten Tiere so setzt, dass mit zunehmender Tötung auch der kulturell bedingte Domestizierungsgrad der Tiere steigt (erst ein Gnu, dann ein Zebra, dann eine Giraffe) und somit Anthropomorphisierungsprozesse beim Zuschauer eintreten (Mitleid und Mitgefühl für die Giraffe). Seidls letzte Einstellung ist ein Meisterwerk: Im Schatten zweier ausgestellter Rüstungen, die die platonische tèchne des Menschen und damit seine Überlegenheit unterstreichen, legt sich ein Jagdhund nieder, der sich wie durch eine höhere Macht gelenkt, elegant zwischen beide Statuten positioniert und so den symmetrischen Bildaufbau abrundet. Das geliebte Tier ist das domestizierte, das domestizierte Tier wird geliebt. Die Komposition reflektiert diese Beherrschung des Animalischen im Aufbau seiner Bildelemente und damit als politischen/ästhetischen Akt.

Mit diesem Bild, welches einer Aufteilung des Sinnlichen entspricht, zeigt sich die Folge einer jeder kritischen Debatte um den Anthropozentrismus, die Neigung das Tier zu vermenschlichen. Das postideologische Motiv: Die Ambivalenz schlicht aushalten, denn die verbindende Klammer bleibt der Konsum des Tieres, der sich zurückübersetzten lässt in archaische Motive der Kolonialzeit: Das Beweisphoto im Sinne Roland Barthes »es ist so gewesen» wird zur Trophäe, wichtiger als die erlegte Beute an sich. Die Geste des Schusses durch das Gewehr wie durch die Kamera. Der Weiße Mensch und seine vermeintlich erhabene Stellung im Tierreich ist eine Performance.