Roma (R: Alfonso Cuarón, MEX/USA 2018) ©netflix
Roma (R: Alfonso Cuarón, MEX/USA 2018) ©netflix

eine Kritik von Lucas Curstädt

Selbst die Leinwand des Kinos scheint für Alfonso Cuaróns Panorama-Aufnahmen zu klein zu sein. Dennoch soll der heimische Fernseher für dieses gewaltige Werk minimaler Bildkompositionen ausreichen. Ein Irrsinn aus kinematographischer Perspektive, sicherlich auch ein Distributions-Dilemma, aber vielmehr eine Katastrophe des Bewegtbildes. Wir Kinokatholizisten marschieren täglich in die Kathedralen, egal ob Multiplex oder Programmkino, um dann eines wahren Kinofilms beraubt zu werden? Die Superhelden und Disneyfiguren mögen für das Handy-Format ausreichend sein, ROMA ist es aber nicht. Die Schizophrenie der unausgegorenen Kinoverwertung lässt unser Mantra wiederholen: Das Kino ist tot, lang lebe das Kino! 

Jener Regisseur, der in seinem letzten Film die Kamera ihres physischen Standpunktes beraubte, das Bild dreidimensional werden ließ und das Digitale in neue technische Sphären anhob, erdet nun seinen Blick auf die Welt, entzieht dieser gar die Farbe, lässt kompositorisch nichts mehr aus den Fugen geraten und hat stets den Horizont dieser kleinen Welt Anfang der 70er Jahre in Mexico City im Blick.
Gerahmt wird die Familiengeschichte, in deren buchstäblichen Mittelpunkt das Haus- und Kindermädchen Cleo steht, von einem top shot in der ersten Szene und einer Aufsicht am Ende. Die Bewegung der Kamera setzt die Handlung also sowohl in Gang wie sie sie zu Ruhe kommen lässt. Darin eingeschlossen sind die Figuren in einer Welt, deren gewaltiges Rauschen immer wieder zu spüren ist, wenn studentische Revolten durch Gewalt niedergeschlagen werden, welches aber nie ganz vernommen wird. Das Rauschen der Umgebung entsteht durch die besondere Qualität Cuaróns streng-formaler Kompositionsstrategie, die den horizontalen Kameraschwenk und die gleitende Bewegung als kinematographische Welterschließung bestimmt. In den Peripherien des Bildes taucht das Außen der mexikanischen Gesellschaft flüchtig auf und verschwindet wieder.

Cuaróns Strategie ist eine besondere, verleibt sie sich doch die Position der Figuren niemals ein, sondern wahrt eine Distanz, die einen Standpunkt markiert: Hier immer die Kamera, dort die Welt, darin die Menschen. Darin erinnert der mexikanische Regisseur an die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey und ihren Avantgardefilm RIDDLES OF THE SPHINX. Mulvey hatte in ihrem Aufsatz »Visuelle Lust und narratives Kino« das patriarchale Blickregime des Kinos, welches die Frau als Sexualobjekt fetischisiert und das Bewegtbild auf die Skopophilie als Nutzfläche reduzierte, angeprangert und antworte in ihrem Film mit der Negation des figurenmotivierten Blicks. Teile des Films bestehen aus unablässigen Kamerabewegungen, die in ihrer stilistisch begründeten Neutralität den apriori vermuteten männlichen Blick Hollywoods verneint.
Nun muss nicht darüber diskutiert werden, ob Cuarón mit ROMA einen feministischen Film inszenieren will oder nicht, entscheidend ist, dass über den filmtheoretischen Verweis begründet werden kann, warum die Figuren und ihr Werdegang uns auf eine ungewöhnliche Art und Weise affizieren.

Identifikation stellt sich in ROMA nie im Sinne klassischer Kinoregeln ein, eher ist sie einer unablässiges Observation geschuldet, die zwischen der Anteilnahme am Leid anderer und der Bewunderung der Bildkompositionen schwankt und darin, dialektisch ausgedrückt, einen ungemeinen Sog entwickelt, der in einer der letzten Einstellungen des Films seinen Höhepunkt erreicht: Cleo erkennt, für den Zuschauer im hors champ unsichtbar bleibend, dass zwei der Kinder zu weit aufs Meer hinausschwimmen. Hastig läuft sie los, die Kamera fährt parallel mit ihr mit, bis beide, die Kamera und sie, in der Brandung angekommen sind. Die Kamera zeigt nicht, was sie sieht, sie zeigt aber auch nicht ihre Reaktion, sondern das Dazwischen, eine Transitzone der Wahrnehmung.
Dann taucht eines der Kinder auf, dann ein zweites, sie kann schlussendlich beide an Land bringen und wieder bewegt sich die Kamera einem vermeintlich unbeteiligten Zeugen verwandt, mit ihnen mit. Cuarón negiert damit die direkte Anteilnahme durch die Kamera, die er auf ihre Beobachtungsgabe beschränkt. Er suggeriert damit keine Neutralität, dafür sind die Kompositionen zu formalistisch. Ihm gelingt es stattdessen, sein Bild von affektaufgeladenen Montageformen zu reinigen, die in einer solchen an sich dramatischen Szene nur Künstlichkeit hinzufügen würde.

Als würde Cuarón wissen, dass Kuleschows Entdeckung der Sinnproduktion durch Montage eben nicht nur ein Segen, sondern auch ein Fluch sein kann, auf den er bewusst verzichten will. Die besondere Qualität dieser und vieler anderer Szenen liegt nun darin, dass Dramatik und Intensität gesteigert werden. Weniger ist mehr, möchte man meinen, aber so einfach ist das nicht. Das Bild ist nicht arm oder reduziert, generell sind binäre Zuweisungen eher abwegig, wie sie einst Andrè Bazin tätigte. Es ist vielmehr so, dass im Moment der Brechung mit tradierten Identifikationspotenzialen des Films und der Evokation eines eigenen Stils eine eigene Identifikation und Partizipation ermöglicht wird, die mit dem Rauschen der Umgebung verschmilzt.