Loro - Die Verführten (R: Paolo Sorrentino, IT 2018) ©dcm
Loro - Die Verführten (R: Paolo Sorrentino, IT 2018) ©dcm

»Von Berlusconi lernen«

eine Kritik von Lucas Curstädt

Das erste Bewegtbild: ein Schaf mit irrem Gesichtsausdruck auf einer zu grünen Wiese irgendwo im italienischen Paradies. Draußen auf dem Meer scheinen die Schatten jener Leichen afrikanischer Flüchtlinge zu schwimmen, die bald das Wasser anspülen wird. Von einem zukünftigen Staatsversagen ist zwar nichts zu sehen, aber doch manches zu spüren. Denn besagtes Schaf verirrt sich in einem Anwesen, welches sich als das von Silvio Berlusconi herausstellen wird. Die Schiebetür ist leicht geöffnet, der stumme Fernseher zeigt Bilder einer grotesken Spielshow, während die Klimaanlage die Temperatur reguliert. Das Schaf verharrt im Türrahmen. Denn etwas ist mit diesem Raum grundlegend verkehrt und obwohl ein Mysterium bleibend, wirkt der dann eintretende Tod des Schafes wie die zwingendste und natürlichste Pointe dieser Szene. Als hätte das Schaf den Blick der Medusa erwidert und den kalten Hauch des Todes gespürt. Das architektonische simulacrum, das Anwesen des Staatsversagers mit Vulkan und Karussell, wird von einer Aura der Falschheit und des Abgestorbensein umweht; und weil Sorrentino um die andere Seite der Medaille weiß, taucht er das Ganze in den Glanz des Ästhetizismus.

LORO wird sowohl von der Oberfläche des Präsidenten, als auch von deren Zerstörung angetrieben. Dazu nimmt das erste Drittel des Films einen narrativen Umweg, der eigentliche Star des Films wird zunächst als Macht-Bild gezeichnet: Statt Berlusconi folgt der Zuschauer Sergio Morra bei seinem Versuch, die Klinken des ehemaligen-noch-nicht-wieder Präsidenten zu putzen. Sorrentino als formaler Ästhet prahlt hier einmal mehr mit gekonntem filmischen Party-Handwerk – die Rezeptur besteht routiniert aus Zeitlupe und Nacktheit. Der Aufbau ermöglicht es dem Film, sich Berlusconi aus (s)einem medial kreierten Außerhalb zu nähern, nämlich aus der Sicht auf einen Mann, von dem geglaubt wird, dass er mit Gefälligkeiten und Machtaussichten auf jede Linie gebracht werden kann und der dennoch als wichtig genug für die Politik respektiert wird. Natürlich irrt sich Morra, nicht weil er ein Narr ist, sondern ein schlechter Verkaufsmann. Berlusconi mag nur gute Verkäufer und das heißt korrupte Verkäufer, die ihm Vorteile verschaffen. Selbstredend möchte der Film eine Geschichte von Korruption erzählen, doch weil die Realität die Fiktion sowieso viel zu sehr im Griff hat, kann Sorrentino hier nur verlieren. Doch die postdemokratische Struktur des Westen wird wenigstens nüchtern pointiert: Berlusconis Plan, wieder Regierungschef zu werden, basiert auf der postulierten Konstante, dass er die Neuwahlen so oder so gewinnen wird. Das Schweigen über die Entscheidungsfreiheit des demos wird so zur lautstärksten Aussage des Films.

Dennoch will dieser nicht über seinen liberaldemokratischen Schatten springen. In einer Szene, in der es Berlusconi noch einmal wissen will und einer Frau eine Immobilie während eines Telefongesprächs verkaufen möchte, zeigt sich dies. Berlusconi als hinterlistiger Business-Mann, so lautet die wenig überraschende Anklage, ist nur ein Verkäufer und darüber lässt sich herrlich herziehen. Doch damit bleibt der blinde Fleck, nämlich die immense und affektbeladene Wirkungsmacht einer heroischen Führungsfigur anzuerkennen und für sich zu verwenden, weiter unentdeckt und unberührt. In ihrem neuen Werk „Für einen linken Populismus“ plädiert Chantal Mouffe aus linker Perspektive dafür, von Margret Thatcher zu lernen. Ähnliches müsste der Film mit Berlusconi verfahren, wollte er mehr sein als politischer Reflex auf das Altbekannte.

Das Porträt jenes Präsidenten, der Jahre vor Donald Trump Trump-Schlagzeilen schrieb, ist nicht mehr als das einer steinern-lächelnden, lächerlichen Fratze, die ewig jung sein will. Eine Fratze, so unangenehm und fremd, dass sie ein Uncanny Valley auslöst. Toni Servillo spielt den Präsidenten mit dem Ausdruck einer Wachsfigur und bei all dem Schauder kann niemand behaupten, dass dieses Schauspiel eine Übertreibung wäre. Sie ist vielmehr physiognomisches simulacrum einer realen Karikatur. Der Horror wirkt besonders stark, wenn Berlusconi einem fröhlich-lüsternen Clown gleich einer junge Frau im Schlafzimmer auflauert. Weniger der routiniert Kritik übende Dialog oder die Zurechtweisung durch die junge Frau ist hier ausschlaggebend für die Wirkung, sondern der Blick, dieses transhuman-entstellte Gesicht einer durch den Film verdoppelten Medienfigur.  

Es kann kein Zufall sein, dass Sorrentino die Spielfilmhandlung lose mit einem sterbenden Schaf und einer aus Trümmern geborgenen Jesus-Statue rahmt. Ersteres ist offensiv computeranimiert, letzteres große, aber nichtlebendige Bildhauerkunst. Dennoch zeichnen sich im Kontrast zu Berlusconis Gesicht kleine Gesten auf beiden Gesichtern ab, während dessen Grimasse in unmenschlicher Erstarrung verharrt. Zwischen Schaf und Jesusfigur platziert Sorrentino Berlusconi als Wolf im Schafspelz und als Antichrist. Dabei könnte man auch, ganz provokant gesprochen, einfach mal von Berlusconi lernen, anstatt diesen die meiste Zeit als melodramatische Witzfigur zu verharmlosen.