Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, Radierung, 19.3 x 28.8 cm, New York, Museum Of Modern Art.
Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, Radierung, 19.3 x 28.8 cm, New York, Museum Of Modern Art.

»Westfront 1918/Kameradschaft«

eine Filmbesprechung von Roman Paul Widera

Als Hauptvertreter der Neuen Sachlichkeit im deutschen Kino eignete sich Georg Wilhelm Pabst die neu entstandenen Möglichkeiten des Tonfilmes sehr früh an. Wenig verwunderlich, waren die Ideale des Wirklichkeitsfilmes doch das Hervorheben möglichst authentisierender formaler Methoden und realistischer Sujets – so erschien es nur logisch, die Integration der auditiven Wahrnehmungsmöglichkeiten im Kino sofort umzusetzen. Der Kriegsfilm, ein Genre, das seit jeher stets um Authentizität bemüht war – und dafür nicht erst seit APOCALYPSE NOW in heftigem Maße auf das Sound Design zurückgreift – sollte Pabsts erster Tonfilm werden: 1930 drehte er WESTFRONT 1918.

 

So war Pabst sogar noch einige Monate vor Lewis Milestones ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (USA 1931) und zwei Jahre vor Raymond Bernards LES CROIX DE BOIS (F 1932) einer der frühesten Regisseure, die den Schlachten des ersten Weltkrieges eine filmische Entsprechung verliehen. Statt individueller Charaktere, präsentiert er nur Figuren, die für das größere Ganze stehen: So erhält nur einer der Soldaten einen eigenen Namen, ansonsten sind es Staellvertreter: Der Student. Der Bayer. Der Leutnant. Einzelne Schicksale stehen für das Massensterben des ersten Weltkrieges.

 

Es sind Bilder extremer Kontraste: Pabst zeigt zuerst die beklemmenden, mit Holz verkleideten Gräben voller Schmutz, pfercht seine Kamera zusammen mit den Soldaten in beengte, notdürftige Baracken. Nur kurze Zeit später verkehrt er dieses zunächst vorbereitete, klaustrophobische Programm, um auf dem Schlachtfeld schließlich Einstellungen von grausam leerer Weite zu zeigen – sterbende Soldaten unter einem undurchdringlichen, schrecklich teilnahmslosen Himmel. Wenn dann die Kamera immer wieder an den Gräben vorbeizieht und dabei einfängt, wie jede Explosion die bereits geschundene Erde vom neuen aufreißt und in die Luft sprengt, scheint all der herunterfallende Staub auch in die dunklen Gehäuse der Kamera vorzudringen, die Linsensysteme der Objektive zu verschmutzen und sich auf dem empfindlichen Zelluloid abzulagern – und dann vermittelt WESTFRONT 1918 das Gefühl, mit der Infanterie tief im Dreck zu stecken.

Als einer der frühesten Tonfilme des deutschen Kinos ist WESTFRONT 1918 auch ein Beispiel der Nutzbarmachung der neuen technischen Möglichkeiten. Interessanterweise verzichtet Pabst größtenteils auf eine Filmpartitur, wie sie in der kurz zuvor vorherrschenden Stummfilm-Praxis noch üblich war. Abseits einer musikalischen Theater-Einlage und eines Titelstückes während des Vorspannes gibt es keinen weiteren Musikeinsatz im Film. Stattdessen intensiviert Pabst seine sorgfältig komponierten, meist statischen Schlachten-Tableaus konstant mit den Geräuschen des Krieges. Ständiges, penetrantes Pfeifen und unaufhörliche Detonationen von Bomben und Minen arbeiten während des Kriegsgeschehens stetig an der Überreizung – bis hin zur Erschöpfung – des Zuschauers. Über diese formale Gestaltung erzeugt Pabst einen damals hoch-innovativen dokumentarischen Gestus – er platzierte Ton und Bild – und damit alle dem Zuschauer zur Verfügung stehenden Wahrnehmungsinstanzen – inmitten der Schlacht.

Berühmt geworden ist die Schluss-Einblendung des Filmes, bei der sich hinter das übliche „Ende“ ein gigantisches Fragezeichen stellte, während die Kanonen im Hintergrund weiter donnern. Interessant dabei ist, dass Pabst diese These des unweigerliche Fortführen des Krieges, der Konflikte, der Feindschaft und Grenzziehung in einem wenig später erschienen Film weiterdachte. KAMERADSCHAFT spielt mehrere Jahre nach dem Ende des ersten Weltkrieges, doch auch dieser Film spielt an einer Front. An der deutsch-französischen Grenze, gesäumt mit Schornsteinen und Fördertürmen, sind die Animositäten zwischen den wenigen Jahren zuvor (und wenige Jahre später wieder) noch verfeindeten Nationen nach wie vor nicht verlebt, die Wunden des Krieges immer noch nicht verheilt. Die strenge Grenze zwischen Deutschland und Frankreich erstreckt sich sogar hunderte Meter in die Tiefe, selbst in den Tunnelsysteme der Kohlengruben gibt es stählerne Grenzzäune, die nicht übertreten werden dürfen. Als ein Unglück auf französischer Seite mehrere hundert Männer verschüttet, setzen die deutschen Kumpel sich über jene Grenzen hinweg und steigen hinab unter französische Tage. Die Klaustrophobie der Barracken und Kriegsgräben potenziert Pabst in seinem beinahe Nachfolgefilm zu WESTFRONT 1918 durch die völlig menschenfeindliche Dunkelheit der Kohlengruben, deren Tunnel mit jeder Erschütterung, mit jedem weiteren Zusammenbruch der Holzstützen, immer kleiner und erstickender werden.

Pabst inszeniert hier einen post-traumatischen Kriegsfilm, in dem die Bilder des Krieges, die er nur ein Jahr zuvor zeigte, als heimsuchende Echos weiterleben – als ebenjenes Fragezeichen, das er ans Ende seiner Kriegserzählung setzte. So wartet ein französischer Kumpel alleine in einem zusammengefallenen Stollen und schlägt immer wieder gegen ein Stahlrohr, um mögliche Hilfe auf sich aufmerksam zu machen. Als er das deutsche „Hallo?“ hört und sich wenige Sekunden später einer großen Gestalt hinter einer Gasmaske gegenübersieht, erzeugt Pabst ein solches Echo des Krieges – dann wird die in der Grube Rettung versprechende Gasmaske doch wieder zum Schreckensbild der deutschen Sturmbataillone, die bereits Otto Dix als albtraumhafte Todbringer darstellte.

 

Pabst, der trotz des hinzugekommenen Tones stets ein Regisseur der intensiven Bilder ist, sucht auch hier nach filmischen Entsprechungen zur absoluten Angstvorstellung der Einsperrung unter Tage, indem er seine Kamera derselben undurchdringlich-schwarzen Dunkelheit der verschlossenen Tunnel aussetzt, zum anderen denkt er die Folgen seiner nur wenige Monate zuvor entstandenen Kriegsbilder in wiederum filmischer Form weiter. So bilden beide Filme, WESTFRONT 1918 und KAMERADSCHAFT, einen sinnhaften Zusammenschluss – ein beunruhigendes, klaustrophobisches Diptychon.

Atlas Film hat dieser über den Individualstil des Regisseurs hinausgehende Verwandtschaft der beiden Filme in erfreulicher Weise Rechnung getragen und sie gleichzeitig in hochwertigen Mediabooks veröffentlicht. Den Filmen (sowohl DVD als auch Blu-Ray) jeweils beigelegt sind Hefte mit Originalabdrücken des Illustrierten Filmkuriers zur Veröffentlichung, diverse zeitgenössische Pressestimmen (u.A. Siegfried Kracauer), Biographien zu G.W. Pabst und Informationen zur Produktion und Restauration des Films.

 ©Atlas-Film
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Literatur

Siegfried Kracauer, Theorie des Filmes, Frankfurt am Main 1985.
Christian Hißnauer, Westfront 1918 – Vier von der Infanterie, in: Filmgenres. Kriegsfilm, hg. von Thomas Klein, Stuttgart 2006, S.57–60.
Günthr Dahlke & Eberhard Berger, Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer, Berlin 1993, S. 221ff. & S.274ff.

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