Feinde - Hostiles (Hostiles, R: Scott Cooper, USA 2017) ©universum
Feinde - Hostiles (Hostiles, R: Scott Cooper, USA 2017) ©universum

»Tausend Bewegungen«

ein Essay von Lucas Curstädt

In der letzten Einstellung des Films HOSTILES treffen die horizontale Bewegung der Kamera, die von links nach rechts fährt und die sich langsam in Bewegung setzende Eisenbahn, die dadurch in der Bildmitte eine Vertikale bildet, aufeinander. Ihr Bindeglied ist der Armee-Offizier Joseph J. Blocker, wenn man so möchte eine dritte, anthropomorphe Bewegung, der am Bahnsteig verweilt, weil er eigentlich Abschied nehmen möchte von einer Zukunft, die ihm von der Witwe Rosalie Quaid angeboten wird. Er verweigert zunächst und wird dann doch im letzten Moment seine Meinung ändern. Dabei wird er den letzten Waggon eher schleichend als sprintend betreten, so als hätte ihn die Überzeugung gepackt, er könnte unter keinen Umständen den sich in Bewegung setzenden Zug verpassen, als würde dieser notwendiger Weise auf ihn warten müssen, komme was wolle. So entsteht eine dreifache Bewegung in einem Bild, horizontal wie vertikal, das Zusammenspiel von Kamera, Maschine und Mensch. Die Such- und Fluchtbewegung im Genre des Western, der immer vom Durchqueren handelt, erfährt in HOSTILES also seine geometrische Entsprechung. Ähnlich wie in der Auftaktszene von BAD DAY AT BLACK ROCK (R: John Sturges, 1955), in der die vertikale Bewegung der Eisenbahn, die für Veränderung und Aufruhr steht, auf die horizontale, stillstehende Häuserformation eines kleinen Städtchen trifft.

Bad Day At Black Rock (R: John Sturges, USA 2055) ©warner
Bad Day At Black Rock (R: John Sturges, USA 2055) ©warner

Die Art und Weise von Blockers Bewegung ermöglicht gleichsam den Anschluss an eine der ersten Szenen des Films, in der Rosalie Quaid ihren beiden Kindern die Funktion des Adverbs erklärt: Wie kann man sich durch den Raum bewegen, fragt sie ihre Kinder. Die Bewegung erhält also neben der Quantität der zurückgelegten Strecke, die bis in den Bundesstaat Montana führt, auch eine Qualität und genau die Thematisierung dieser ist es, die das Stationsdrama von Regisseur Scott Cooper charakterisiert. Es ist eine ruhelose, beinahe stoische Bewegung nach vorne, ein Raumgewinn der Protagonisten im geographischen wie mentalen Sinn, die aber nicht die Grenze der Zivilisation Stück für Stück verschiebt. Denn das soll längst geschehen sein kurz vor dem Umschlag ins 20. Jahrhundert. Doch die Bewegungsart des Films macht sehr schnell klar, dass die Zivilisation nicht auf Aufklärung und Entwicklung aufbaut, sondern auf Vergessen, Vermeiden und Vergeltung. Deswegen wiegt ein weiteres Motiv des Films so schwer, nämlich das der Vergebung, was jenem der Reinigung durch äußere Gewalt entgegengesetzt wird.


Gleichzeitig wird durch den Raumgewinn die semiotische Bedeutung des Films deutlich und noch einmal bildet das Finale des Films das Zentrum der Überlegung: Die Eisenbahn als Fortschrittssymbol wird von jenem von der Zivilisation ausgemusterten und in Rente geschickten Helden erst spät und dann zögerlich betreten. Dieser Eintritt ist auch einer in das bürgerliche Leben (die passende Kleidung trägt er bereits), das heißt in Blockers Fall in einen aus der Not geborenen Patch-Work-Familienbund. Damit stellt sich unweigerlich die Frage, ob das von Blocker verkörperte Barbarische und Archaische der Kolonialisierung Amerikas und der Genozid an den native americans tatsächlich nur den Zug der Zivilisation betritt. Diese Botschaft wäre bereits grausam und unverschämt genug, schließlich ist der selbstgeäußerte Anspruch dieser, dass Barbarei immer so außerhalb von ihr steht, wie die Tore Auschwitz von der Freiheitsstatue New Yorks entfernt sind. Oder aber wird er nicht von vornherein immer an Board dieses Zuges gewesen sein, was bedeuten würde, dass der Film und seine letzte Szene absichtlich lügen. Dann würde der Zuschauer sich in der Gewissheit eines vermeintlichen Happy-Ends wiegen und in diesem Zwiespalt liegt die Qualität dieses Films. Noch einmal: Bewegung ist nicht nur das Durchqueren eines Raums, also an diesen gebunden, sondern selbst eine Qualität, eine Gewalt der Veränderung und des Durchlaufens. Die Frage lautet damit, welche Qualität und welche Gewalt Blocker verkörpert, wenn er den gewaltigen Zug betritt und dadurch die vermeintlich nach vorne ausgerichtete Stoßrichtung des Zuges verändert.


Indem der Film nach Weg (und Lösung) der Versöhnung fragt, weiß er einer unerfreulichen Tatsache ins Auge zu blicken, die die kosmopolitisch, liberale Gesellschaft des 21. Jahrhunderts nicht nur nicht verstanden hat, sondern immer noch bekämpfen will: (1) Der Antagonismus, das heißt der Feind, das Andere, das Fremde, das Gegenüber, etwas, was sich nicht inkludieren lässt. Im Film tritt dieser als einheimischer Pferdedieb, als Felljäger oder als ein bestialischer Mörder aus den Reihen des Militärs auf und auch dieser ist eben nicht auszumerzen, sondern existiert immer, egal wie umfangreich die inkludierenden Maßnahmen auch sein mögen und im Laufe der Reisebewegung des Films werden schließlich verschiedenste Gruppierungen, Minderheiten und Verfeindete Teil der großen Blocker-Eskorte. Doch diese Eskorte wird eben nicht durch ein Ziel zusammengehalten, dieses ist nämlich diffus und unterschiedlich, sondern durch die äußere Bedrohung, die eine Art Rahmung der Bewegung bildet. Noch einmal: Der Feind, das Andere, das Fremde, das Gegenüber muss existieren und für Blocker heißt das somit auch, dieses Gegenüber im eigenen Ich zu suchen. Dass dieser Feind im Selbst lauern kann, mag mit Blick auf die Geschichte der Moderne des 20. Jahrhunderts als ein „Kampf des Ich mit und gegen mich selber" (2) nahezu eine Offensichtlichkeit sein. Die Geschichte HOSTILES aber ist um 1892 angesiedelt, der Mensch ist hier eher Instanz der willenlosen Befehlsausführung, als Subjekt seiner Tat. In eben diesem Spannungsverhältnis wird die Figur des Master Sergeant Thomas Metz zentral, in welchem langsam ein Subjekt erwacht und zwar böse, denn so gleich in seiner tödlichsten Dimension. Ihn wird die Schwermut im Moment der Subjektwerdung treffen, wenn er also die Verantwortung für seine Taten am ganzen Körper spürt, egal ob dies Befehle waren, also durch übergeordnete Gesetze vermeintlich legitimiert wurden oder er einfach nur das Töten liebte. Er mag körperlich nichts mehr spüren, weil die Gewalt ihn abgestumpft hat, doch seine um Gnade bittenden Worte an Chief Yellow Hawk lassen erahnen, dass er einen Sinn für die Wirkung seiner Tat gewonnen hat. Er ist ein verfrühter Existenzialist, der die Verurteilung zur Freiheit erkannt und daraus sofort seine blutigen Konsequenzen ziehen wird.

Natürlich unterscheidet sich Blocker nicht sonderlich von dem an einen Baum gefesselten Sgt. Charles Willes, der nun für etwas auf den Galgen wartet, für das der andere eine saftige Pension erhält. Die Unterredung der beiden macht diesen Umstand deutlich, der zeigt, wie zweischneidig das Schwert zwischen Befehlsausführung und Schuldbewusstsein bzw. Verantwortlichkeit und Gehorsam ist, welches die beiden Männer, der Gefesselte und sein Wächter, eint: Was bedeutet die positive Rechtsprechung einer Staatsmacht, welche Mord gleichsam legitimiert wie verurteilt und damit auch den Mörder, der Held und Verurteilter ist? Anhand von Sgt. Charles Willes wird deutlich, dass der Film den Sprung vom exemplarischen Subjekt hin zur dispositiven Struktur von der Funktionsweise der Macht wagt und darin Michel Foucaults These unterstreicht, der in »Überwachen und Strafen« behauptet, das Macht immer eher ausgeübt als besessen wird (3).
Diese Idee der Ausübung von Macht zeigt sich bereits zu Beginn des Films, wenn Blocker von seinem Vorgesetzten dazu gezwungen wird jene handlungsinitiierende Reise anzutreten, denn Colonel Abraham Biggs befielt lediglich unter dem direkten Diskret des Präsidenten. Die eine Schachfigur befehligt also die nächste und wenn Blocker innerhalb seiner Eskorte der Redeführer ist, dann übt auch er nur periphere und begrenzte Macht aus, indem er Sgt. Charles Willes für die Taten sühnen lässt, die auch er genauso oder vielleicht noch grausamer begangen hat. Der Unterschied zwischen den beiden liegt in der räumlich zu verstehenden Aufteilung der Macht; der aktiven, ausgeübten Seite auf der einen und der passiven, erduldeten auf der anderen. Wieder ist es die Bewegung, die beide Seiten zusammenhält. Wie schnell dieses äußere Prinzip umschalten kann, wie fragil also das Konstrukt ist, wie wenig Macht tatsächlich von einer Person besessen wird, muss Lieutenant Rudy Kidder erfahren, der von Charles Willes hinterhältig erschossen wird. Auch jetzt ist es eine einzige Bewegung, die ausreicht, um die Karten neu zu mischen. Die versprochene Regeneration durch Gewalt lag also selten so schmerzhaft falsch wie hier, denn sie ist sinnlos und tödlich. Auch darin erinnert der Film an einen weiteren Gedanken des französischen Philosophen: Die Menschheit „verankert alle ihre Gewaltsamkeiten in Regelsystemen und bewegt sich so von Herrschaft zu Herrschaft.“ (4) Blocker ist ein Repräsentant dieser Herrschaft unter Herrschaften; dieses Systems und die von Foucault sowohl metaphysische wie tatsächlich gemeinte Bewegung von Herrschaft zu Herrschaft vollzieht der Film eben auch auf beiden Ebenen nach. Daraus lässt sich erkennen, dass Blocker am Ende des Films eben nicht von seiner Vergangenheit entlastet wird, sondern durch den Eintritt in den Zug lediglich unter ein neues Herrschaftssystem unterworfen wird – unter neuer Flagge hisst – sei es das System der Familie oder das des Fortschritts, der durch die Eisenbahn symbolisiert wird.

Das Rhizom
Das Rhizom

Statt Linearität entsteht so ein Kreis der Bewegung und natürlich ist in Kritiken zu lesen, dass Regisseur Scott Cooper zu schnell die Ideen seiner Stationen ausgehen, doch dies ist ein törichter Vorwurf. Die immerwährende Folge von Bewegung und Rast ist eine spezifische Form des Prinzips der Differenz und Wiederholung. Erst in der graduellen Unterscheidung wird die Veränderung und damit das Neue der Situation sichtbar.
Jeder Teil der Blocker-Gruppe also stellt die permanente Bewegung im Ganzen dar und dieses Ganze charakterisiert sich durch das Werden im Dazukommen und Wegfallen einzelner dieser Teile. So stirbt der französische Soldat früh auf der Reise und verlässt das Rhizom, ein anderer scheidet im Hospital aus. Der Häftling und sein Bewacher stoßen erst im späteren Verlauf zum Wurzelwerk dieser Gruppe hinzu, die Frauen der Gruppe werden nur für einen kurzen Moment entführt und kehren dann (verändert) zurück. Dies sind allesamt mikroskopische Veränderungen, die in unterschiedliche Richtungen ausufern und darin die Idee eines teleologischen Narrativs negieren. Diese Reise hat nicht das eine Ziel, das eine Happy-End, das große Finale (auch wenn es so scheint und dieses ist natürlich nicht so eindeutig, wie behauptet wird), sondern unzählige Enden, die in alle Himmelsrichtung schießen, ob unter die Erde, in den Himmel, ins Krankenbett (Corporal Henry Woodson) in das Innere der eigenen geschundenen Seele oder in das Herz einer traumatisierten Witwe. So sind die vertikalen und horizontalen Bewegungen am Ende des Films nur zwei unter tausenden Bewegtbildern. Die Kraft dieses Films liegt vielleicht auch in der Negation des postmodernen Credos der Dekonstruktion. Aus der Besinnung auf die Stärke der Standardsituation und auf die der Konzentration auf die Fähigkeit des Bewegtbildes entsteht ein Nachdenken über den Western als das genuin amerikanische Genre.

Gemeinsam mit dem Neo-Western HELL OR HIGH WATER lebt also das tot geglaubte Genre ein Stück mehr. Der besondere Bund zwischen diesen beiden Filmen: Auch HELL OR HIGH WATER endet mit einer letzten Bewegung der Kamera, einer, die aus der erhabenen Position des klassischen Establishment-Shots, der die Landschaft überblickt, bis zur Grasnarbe absackt und auf dem Boden (der Tatsachen) verharrt, während der Held in der Ferne verschwindet. In HOSTILES mag der Held seinen Frieden gefunden haben, doch wird der dafür betretene Zug als Motor der Zivilisation diesen schon bald aufkünden und Typen wie Blocker in die Gräben Europas senden.

Literatur

(1) Chantal Mouffe, Über das Politische: Wider die kosmopolitische Illusion, Frankfurt a.M. 2007 (2) Josef Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 18 (3) James Miller, Die Leidenschaft des Michel Foucault, S. 343 (4) Michel Foucault, Recht der Souveränität/Mechanismus der Disziplin. Vorlesung vom 14. Januar 1976, deutsche Übersetzung S. 397

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