von Lucas Curstädt

Es gibt da einen erstaunlichen Satz in der Komödie SWISS ARMY MAN. Da sagt die Leiche Manny das Folgende zu seinem lebendigen Freund Hank: »If my best friend hides his farts from me then what else is he hiding from me, and why does that make me feel so alone?« Manny nämlich verwendet seinen verstorbenen Körper eifrig als Antriebskörper qua Furzenergie und verfügt auch sonst über erstaunliche körperliche Fähigkeiten. Wohingegen der lebendige Hank sich für seine Körperöffnung schämt und sich lieber im Heimlichen seinen Körperüberschüssen entledigt – und das obwohl er sich abseits der Zivilisation im Hobbes’schen Naturzustand befinden. Warum?

Hank, mag er auch (wie es das Ende des Films nahelegt) ein einsamer Leichenschänder und Psychopath sein, ist trotz seiner existenzialistischen Situation mit jenem unsichtbaren Band der Kultur verbunden, welches ihm gewisse Regeln und Gesetze auferlegt. Eigentlich ist er aus gesellschaftlicher Perspektive gesehen vogelfrei: ihn hört und vernimmt niemand, er kann tun und lassen was er will.
Von eher atypischer Natur ist seine Verwendung der Leiche als eine Art Taschenmesser-Prothese. Durchaus gewöhnlich dagegen der Bau einer Hütte als eigenen Palast, die Denkmalpflege oder die Jagd. Doch vor seinem besten und einzigen Freund, einer Leiche (!), kann er unmöglich furzen. Das klingt sonderlich albern und auch Mannys weitere Sorge, was er denn noch vor ihm verbergen würde, wenn schon das Furzgeräusch, tendiert gen Halt- und Harmlosigkeit. Ist es aber nicht.

In seinem 1930 veröffentlichten Text »Das Unbehagen in der Kultur« unternahm Sigmund Freud den metapsychologischen Versuch, eine Antwort darauf zu geben, warum »es für (…) Menschen so schwer ist, glücklich zu werden (…)« (1) und stellte im Zuge dieser Untersuchung eine bis heute höchst umstrittene These auf: »Sie lautet, einen großen Teil der Schuld zu unserem Elend trage unsere sogenannte Kultur.« (2) Linderungsmöglichkeiten biete zwar die Kunst als alternative Lustquelle, diese sei aber nur »milde Narkose« (3) – denn das Leben in all seiner Wirklichkeit, also »wie es uns auferlegt ist, ist zu schwer für uns, es bringt uns zuviel Schmerzen, Enttäuschungen, unlösbare Aufgaben«. (4) Ähnlich verhält es sich mit der intellektuellen Arbeit, wie Freud das Akademische nennt, die zwar »feiner und höher« erscheine, aber am Ende immer noch gedämpfter sei als jede Form der Triebregung (5). Auch die Leistung des Rauschmittels sei durch seinen Charakter der Zuflucht schädlicher, als das es dauerhaftes Glück verspreche.

Der große Antagonist in Freuds Gleichung ist freilich die Religion. Sie ist die illusionäre Ersatzbefriedigung, mag ein befreundeter Christ auch vom »ozeanischen Gefühl« (6) schwärmen, welches er nur schwer nachvollziehen kann. Sein Fazit dagegen ist psychologischer Natur: Glück, welches der Mensch empfindet, kann nur durch die Triebbefriedigung entstehen. Was Freud anhand dieser Stellen verhandelt und auf seine psychologische Mythologie rückübersetzt, ist ein durch und durch modernes Phänomen, eine Orientierungslosigkeit im frühen 20. Jahrhunderts, welche, stark verkürzt, nach dem Verlust der göttlichen (Über)Ordnung (und Friedrich Nietzsches Ausrufung „Gott ist tot“) nach einem neuen, (über)geordneten Sinnstifter sucht, um dem zum Fragment gestutzten Menschen innerhalb der nur noch als Fragment wahrnehmbaren Realität einen neuen Halt zu geben. Natürlich spielt hier auch die Kränkung durch Charles Darwins Evolutionstheorie eine Rolle, die in ihrer dynamischen Auslegung der Entstehung der Arten das heilige Individuum, das Unteilbare und Anmutige, zu einem sich stetig veränder- und entwickelbaren und dementsprechend nicht von einem übergeordneten Plan konzipierten Dividuum degradiert, welches sich seinen Platz in mitten von wilden Tieren erst einmal suchen muss. Nach der kopernikanischen Wende war nun nicht mehr nur die Welt kein Zentrum des Kosmos mehr, auch der Mensch verlor seinen privilegierten Rang unter den Arten. Freud selbst hat dies um die Kränkung, dass der Mensch nicht einmal Herr in seinem eigenen Haus sei, zu einer demütigenden Trias abgerundet.
Überboten wird dies durch die schmerzhaften Kollektiv-Erfahrungen der modernen Welt und der fortschrittlichen Technik, die sich in den Gräuel des Ersten Weltkriegs kulminiert. Freud denkt dieses Phänomen im gleichen Text fort, wenn er vom »Prothesengott« (7) spricht: In Anbetracht der Maschine und ihrer Funktion als Verlängerungsapparatur menschlicher Gliedmaßen erhält das Gemachte einen höheren Seinsrang als der Mensch, kann dieser nun nur noch die ehemaligen göttlichen Kulturideale auf das eigene Selbst projizieren und muss daran zwangsläufig scheitern. Der Mensch, so hat es Günther Anders zwei Jahrzehnte später in seinem Werk „Die Antiquiertheit des Menschen“ formuliert, schämt sich dafür, geworden, statt gemacht zu sein.

All das kulminiert Unglück und Leid. Ein Problem, dessen Ursache nach Freud in Wirklichkeit in der Zähmung der Triebe selbst liegt, um im Gegenzug dafür Kultur zu erzeugen. Kultur ist Triebverzicht, so die verkürzte These seines Werks. Hierzu baut er, so wie er selbst bestätigt, eine phantastisch klingende Bezugsgröße zum Ursprung der menschlichen Großtat auf, die aber trotz ihres mythischen Gehalts nicht zu unterschätzen ist. In einer Fußnote beschreibt er das Verhalten des Urmenschen, der bei der Begegnung mit dem Feuer eine infantile Lust verspürt und dieses folglich mit seinem Harnstrahl auslöscht. Das Feuerlöschen der „in die höhe reckenden Flamme“ ist gemäß Freud ein sexueller wie phallischer Akt, ein Genussmittel männlicher Potenz im homosexuellen Wettkampf mit anderen (männlichen) Konkurrenten. Nun folgt der entscheidende Passus, der hier wörtlich zitiert werden soll:

 

»Wer zuerst auf die Lust verzichtete, das Feuer verschonte, konnte es mit sich forttragen und in seinen Dienst zwingen. Dadurch daß er das Feuer seiner eigenen sexuellen Erregung dämpfte, hatte er die Naturkraft des Feuers gezähmt. Diese große kulturelle Eroberung wäre also der Lohn für einen Triebverzicht.« (8)

Jeder Fortschrittsgedanke, jedes Bestreben nach Kultivierung, Institutionalisierung und Sittlichkeit (und der damit einhergehenden Hygiene als Leistung des Fortschritts) verlangt also etwas, was im Zeichen von Schönheit, Reinlichkeit und Ordnung steht, etwas, was sich im Gegensatz zum »barbarischen« als »kulturell« etabliert. „Die Ersetzung der Macht des Einzelnen [und hier rekurriert Freud indirekt auf den bereits erwähnten Thomas Hobbes, A.d.V.] durch die der Gemeinschaft ist der entscheidende kulturelle Schritt.“ (9) Dieser Triebopferung und der sich anschließenden Triebsublimierung geht einher mit dem Outsourcing-Prozess jeglicher Triebprozesse in dafür eigen etablierte Exterritorialisierungen – oder, sozio-kulturell erweitert und spezifiziert, in Form des Tabus. Oder um bei der freudschen Mythologie zu bleiben: Der Urmensch geht auf die Toilette.
Das Klo selbst wird als ein ausgegliederter Raum gekennzeichnet. Warum aber haben wir einen abschließbaren, meist entlegenen Ort für unser Geschäft ausgesucht, der im besten Fall anonym besucht und wieder verlassen werden soll? Erinnern wir uns nur an den filmischen Raum in Quentin Tarantinos THE HATEFUL EIGHT. Hier befindet sich das Plumpsklo außerhalb der Schenke, erreichbar nur durch ein Seil, welches im windigen Schneesturm den Weg leiten soll. Mit PSYCHO von Alfred Hitchcock sah man das erste mal eine Toilettenspülung im US-amerikanischen Film - erst 65 Jahre nach der Erfindung des Bewegungsbildes. Die Toilette selbst hat dagegen früher Einzug in die Kunst erhalten. An dieser Stelle lohnt sich der Vollständigkeit halber ein Verweis auf Marcel Duchamps Fountain, ein um 90 Grad gekipptes, ausgestelltes Urinal, welches zu den Schlüsselwerken der modernen Kunst zählt.

Der Besuch einer öffentlichen Toilette ist ein Sich-Aussetzen mit jener peinlichen Stille zwischen den rektalen Tönen, einzig zu ertragen aufgrund der Abgeschlossenheit der Einzelkabinen (wiederum in der Abgeschlossenheit des Lokus vom Außen). Musik zur Übertönung ist kein ungewöhnliches Mittel, um sich seinen Triebausstöße zivilisiert zu schämen. Ein einsichtbares Klo ist unvorstellbar und unfreiwillig provozierend. Auch der homosexuelle Omnipotenzkampf des Mannes ist am Pissoar zu einer unangenehmen Auseinandersetzung mit dem Geschlechtsteil des Anderen geworden und mündet in fachmännischer Regel- und Verhaltenskunde, die jeder Mann beherrschen sollte. Für Freud ist dieses Scham- und Peinlichkeitsgefühl ein Produkt der Verleugnung und des Verzichts der eigentlichen Befriedigung durch den Trieb, der, sobald unterdrückt, sich in anderer, neurotischer Form seinen Weg an die Oberfläche bahnt. Das infantile Kichern über Fäkalhumor ist der infantilen Lust am Auslöschen des Feuers ähnlich und könnte als orale Auslegung des analen Akts begriffen werden. Die klammheimliche Befriedigung muss aber Geheimnis bleiben und ist nicht mit der Zunft der Erwachsenenwelt vereinbar, denn mit ihr ist das Schuldgefühl der strengen Verwirklichung des Ideals verbunden: Du sollst nicht über solche albernen Witzchen lachen! Es ist also kein Zufall, dass der Triebhumor einen eher ungeliebte Status innerhalb der Komödie pflegt.
So ergeben sich vorab diverse Gründe, warum Hank selbst in der abgeschiedenen Natur nicht vor einer Leiche Furzen kann. Es sind unerhörte Geräusche. Unsittlich, eklig, unhygienisch. Wer darüber lacht, befindet sich auf einem ähnlichen, triebgesteuerten Niveau. Unergründlich bleibt in gewisser Hinsicht aber der unbändige Drang zu lachen. Denn dieser besteht unabhängig vom Niveau.

Exkurs I: The Naked Gun
Die eigentlich skurrile, aber vollkommen normalisierte Ausgangssituation des Toiletten-Alltags wird in einer ausgesprochen klugen Szene in THE NAKED GUN reflexiv genutzt, um über die Affekterzeugung des Lachens nicht nur einen Gag zu initiieren, sondern mittels des architektonischen Aufbaus der mise en scène geschickt auf den Ursprung dieses Affekts hinzuweisen. Leslie Nelson als Lt. Frank Drebin verschwindet nach einer Pressekonferenz auf dem Herrenklo, vergisst aber sein Mikrofon abzunehmen, wodurch die Geräusche seiner Triebentledigung in den Konferenzsaal übertragen werden. Die Szene lädt natürlich zur Übertreibung ein und wird bis zum letzten Tropfen ausgekostet. Doch wichtiger ist, dass die architektonische Trennung zwischen der Toilette und der Zivilisation audiovisuell durchbrochen und zerstört wird. Konfrontiert mit den Geräuschen, reagiert der Zuschauer der Pressekonferenz peinlich berührt, während der Filmzuschauer dank hermetischer Trennung durch die Leinwand/den Bildschirm dem spektakulären Treiben aus sicherer Distanz folgen kann.
Freud hatte auch über den Witz ein Werk verfasst und baut diesen ebenfalls in seine Triebtheorie ein. In »Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten« wird das Lachen als solches zu einer Möglichkeit zur »Ersparung an Hemmungs- und Unterdrückungsaufwand.« Die uns unglücklich machende Kultur hat uns zur stetigen Korrektheit gezwungen und gerade der Akt des Lachens kann durch die Umgehung äußerer oder innerer Hindernisse als Befriedung begriffen werden. Der Witz also kann den Hemmungsprozess innerhalb der Kultur für einen kurzen Moment verstummen lassen und die ursprüngliche Lust am Trieb im Akt des Lachens wiederherstellen, so als wäre der Witz als solcher, vor allem aber das Lachen über ihn, der kurze Moment des Urinierens am Lagerfeuer, bevor dieses wieder gezähmt und in Einklang mit der Zivilisiertheit gebracht wird. Um einmal Freuds Kollegen Carl Gustav Jung zu Wort kommen zu lassen: Die Persona, also die nach außen sichtbare Verkörperung des Ichs, wird für einen kurzem Moment von ihrem Antagonisten Schatten beherrscht, jenes Sammelsurium von Verhaltensweisen, die der Norm nicht entsprechen.

Der Witz ist also Befreiung von Mäßigung und Beherrschung, der institutionalisierte (Meta)Ort, an dem wir uns der Kultur entsagen dürfen. Folgen wir dieser These, ist die Kombination dieser beiden kultur-aussätzigen Orte – der (Meta)Ort des Witzes und der geografische Ort der Toilette – anhand des Beispiels NAKED GUN eine Art Amalgamierung des Witzpotenzials und damit eine Art doppelter Exzess, der uns vor Augen führt, wie das freudsche Kulturleiden zum „Unglück“ zwingt und welch spezielle Potenziale sich im Fäkalhumor verbergen, die gerade wegen ihres infantil-archaischen Charakters eine immense Kraft besitzt. In Anlehnung an eine These von Zizek über die Fiktionen des Hollywoodkinos: Man kann den Fäkalhumor gar nicht ernst genug nehmen!

An dieser Stelle kehren wir zu SWISS ARMY MAN zurück. Diesem Film gelingt es für ca. 80 Minuten einen Raum zu kreieren, in welchem Hank sich zwar nicht von den Gesetzen seiner kulturellen Errungenschaften lösen kann und das Furzen daher weiter verheimlicht, der Zuschauer aber es in gewisser Weise (unbewusst) tut. Erst wenn Hank und Manny im Garten der angebeteten Frau stranden, das Machtorgan der Polizei den bis dato potenziell möglichen surrealen Charakter der Diegese negiert, zerplatzt die narrative Geschlossenheit dieses Anarcho-Eskapismus. Ein Gefühl des Ekels breitet sich aus, schließlich baut der Film auf einer eigentlich völlig abwegigen Prämisse auf, nämlich mit einem einsamen Leichenschänder zu sympathisieren. Der schockierte Blick der jungen Frau in Hanks Handy, welches ihr Konterfei als Hintergrund zeigt, wird zum Blick des Zuschauers, gerichtet auf das Sujet der bisherigen Spielhandlung (welches das Hintergrundbild zum sakralen Moment erhob) und damit auf sich selbst. Als würde eine Blase wie ein Traum kurz nach dem Aufwachen zerplatzen.
Doch ohne einen weitere Zuspitzung endet der Film nicht und dies ist die entscheidende Qualität von SWISS ARMY MAN. Mit der schlussendlichen Flucht Mannys aus den Fängen der Leichenbestattern und der damit einhergehenden Klarheit, dass sein Wach-Zustand und seine besonderen Fähigkeiten keiner Imagination Hanks geschuldet, sondern teil der diegetischen Welt sind, wird offenkundig, dass der Trieb mit all seinem mythischen Phantasma ein, wenn auch unterdrückter Teil des zivilisatorischen Lebens bleibt. Das weitaus größere Tabu, welches bis jetzt unerwähnt blieb, aber ebenso der Argumentation dient, ist der prinzipielle Umgang mit dem Tod und mit der Leiche als lebloser Körper. Jean Baudrillard wies in seiner Arbeit „Der symbolische Tausch und der Tod“ darauf hin, dass innerhalb der westlichen (Fortschritts)Gesellschaften des späten 20. Jahrhunderts der Versuch unternommen werde, die Überwindung des Todes durch seine Abschaffung zu erzielen, was schlagartig das Lebendige als solches bedrohe. Bereits Günther Anders beschrieb das Ritual des offenen Sargs, welcher zur vorherigen Präparation durch Schminke zwinge, als ein Versuch der Leiche sein Tod-Sein zu entreißen. Was auf dem Friedhof begraben werde, so Anders, ist dementsprechend nicht der Tote, sondern der Tod selbst und damit der Versuch, die „peinliche Frage über den Tod“ (10) verschwinden zu lassen. SWISS ARMY MAN dagegen stellt sich dieser Peinlichkeit mit der Konfrontation einer furzenden Leiche. Der (personifizierte) Tote wird in diesem Film nicht abgeschafft und versteckt, wenn die Leichenbestatter als Repräsentanten des Systems erscheinen, sondern ihm gelingt am Ende die Flucht vor dessen Zugriff.

Plädoyer für den Triebhumor
Vielleicht liegt in der Triebhaftigkeit des Fäkalhumors eine letzte Bastion des unkorrumpierbaren, ahistorischen Lachens als Hemmungsblocker verborgen. Natürlich überdauert die Qualität von Slapstick-Humor, ob Charlie Chaplin oder Bud Spencer, ebenso die Jahrzehnte der sich abwechselnden Moden, doch stellt sich die Frage nach der subversiven Energie dort anders. Der Triebhumor aber verstößt seiner (freudschen) Ontologie nach bereits gegen jede Form von Sitte, Moral und Ethik und erscheint in seiner (stupiden) Reinheit auch gegen Tendenzen der Zersetzung immun. Der Triebhumor besitzt keine Dramaturgie, keine Reflexion oder intellektuelle Ebene, weil er einer prä-logischen und prä-symbolischen Ordnung entstammt und weder Signifikant noch Signifikat kennt. Sein besonderes Merkmal ist die einfachste Befriedigung und seine besondere Qualität kommt dann zum Vorschein, wenn er Ordnungen, die zur Enthaltsamkeit aufrufen, unterwandert und damit in Aufruhe versetzt. Eben weil er immer kindlich und archaisch geprägt ist, kann er über die Angriffe der Postmoderne auf Sinn und Unsinn hinwegsehen, kann nicht von Ironie, Sarkasmus oder Nihilismus aufgefressen werden, weil er all dem seine Urzuständlichkeit entgegensetzen kann. Damit ist sicherlich keine Exklusivität in Abgrenzung zu jeder weiteren Form der Befriedigung gemeint, ganz sicher auch kein Relativismus, das tat schon Freud nicht. Damit einhergehend folgt die Absage an das Potenzial jeglichen Triebhumors a priori: Denn in seiner Simplizität liegt der falsche Reiz seiner maximalen Ausschlachtung und damit die Vermarktung im Rahmen des kulturindustriellen Einerlei. Die Übertragung in eine eigens geschaffene, institutionalisierte Verwertungsform besitzt eben nicht jene Qualität zur Zersetzung, sondern bestätigt, auf simultaner Ebene, jene Vorherrschaft des Über-Ichs in dem es den Trieb ein Stück weiter kanalisiert und bändigt. Es braucht, wie in SWISS ARMY MAN oder in THE NAKED GUN eine zersetzende Auseinandersetzung.
Je stiefmütterlicher der Triebhumor also behandelt wird, desto stärker ist die Repression. Daher gilt in Anlehnung und Abwandlung eines Zitats von Gilles Deleuze: Aufgabe der Witzes also ist den Trieb zu befreien, welches der Mensch eingesperrt hat! (11)

Exkurs II: Žižek und die Toilette
Die Toilette hat darüberhinaus eine besondere Position, weil sie nicht nur der geräuschlose Ort des Verschwindens von Exkrementen ist, sondern auch Ideologien anschwemmt, die über Freud hinausgehen. Der Psychoanalytiker Slavoj Žižek hat dies überzeugend, wenn auch aberwitzig demonstriert: Die Bau- und Funktionsweise amerikanischer, französischer und deutscher Toiletten würden in ihrer Funktionsweise Aufschluss darüber geben, welche Staatsideologien die jeweiligen Lokusse verkörpern würden. Während die französische Toilette so schnell operiert wie eine revolutionäre Guillotine, operiert die utilitaristisch geprägte angloamerikanische Toilette mit einem großen Wasservorkommen zur pragmatischen Regulierung. Die deutsche Toilette dagegen lässt den getätigten Haufen erst einmal im Toilettenboden liegen, damit der deutsche Denker und Dichter darüber sinnieren und im besten Fall darin stochern kann. Das Ziel Žižeks war es darauf aufmerksam zu machen, dass gerade in den vermeintlichen Alltagsgegenständen bereits die mikrokosmischen Strukturen makrokosmischer Ideologien angelegt sind.

Im Gang zur Toilette und dementsprechend im Gang zum Triebhumor kann ein subversiver Akt verborgen liegen. Er kann sogar ein politischer sein, jedenfalls dann wenn wir dem französischen Philosophen Jacques Ranciere und seiner Arbeit »Das Unvernehmen« folgen wollen: Erinnern wir uns noch einmal an die Szene in NAKED GUN, so ist die architektonische Auflösung des status quo gleichzusetzen mit einer Zersetzung der Zuständigkeit von Machtpositionen: Auf der einen Seite die Instanz der Macht, repräsentiert durch die Polizei und die Stadt, die eine Pressekonferenz abhält. Auf der andere Seite die Hörerschaft der Presse, die die Worte anschließend in die Welt entlassen werden. Ranciere hat die Polizei als Organ zur Machtanrufung auserkoren, damit im öffentlichen Raum „diese Tätigkeit sichtbar ist und jene andere es nicht ist, dass dieses Wort als Rede verstanden wird, und jenes andere als Lärm.“ (12) Genau dieser (rektale) Lärm, der nie gehört werden soll, also der dritte Raum, die Toilette, wird in dieser Konstellation durch einen technischen Fehler „angerufen“. Es ist eine Anrufung zum Furzen - in seiner ironischen Übertreibung natürlich durch die Polizei (Leslie Nielsen) selbst.


Manny, der über den Furz eine regelrechte Superkraft entwickelt, ist also nicht nur eine schrullige Figur, sondern der unmittelbare Hinweis, dass in der Rückbesinnung auf unsere Triebstruktur das Potenzial zum Aufstoßen kulturtradierter und alternativlosgedachten Strukturen steckt. Denn die Aufgabe der Politik, so Ranciere, ist die Neuordnung der bestehenden Verhältnisse: Dann dürfen die sprechen, die sonst nicht vernommen werden. Das Lachen (und im speziellen der Triebhumor) wäre dann als aktiver Anschub zur subversiven Zersetzung der bestehenden Ordnung zu verstehen.

Fangt also endlich an zu lachen.

Anmerkungen

 

 (1) Freud, 1930, S. 32 (2) ebd. S. 33  (3) ebd. S. 26 (4) ebd. S. 19  (5) ebd. S. 25  (6) ebd. S. 8  (7) ebd. S. 39  ebd. (8) S. 37, Fußnote  (9) ebd. S. 43 (10)  Vgl. Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, S. 280 (11)  Vgl. Abecedaire - Gilles Deleuze von A bis Z, DVD 3, 01:29:10. Dort heißt es: „ Aufgabe der Kunst also das Leben zu befreien, welches der Mensch eingesperrt hat.“ (12) Jacques Ranciere, Das Unvernehmen, S. 41

 

 Literatur

 

Günter Anders, Die Antiquiertheit des Menschen 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, Beck'sche Reihe 1956

Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, Matthes & Seitz 2011

Charles Darwin, Die Entstehen der Arten, Nikol 2008

Sigmund Freud, Unbehagen in der Kultur, Reclam 2010

Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Fischer Taschenbuch 1940

Jacques Ranciere, Das Unvernehmen, Suhrkamp 2016