von Lucas Curstädt

Nach 9/11 entwickelte der amerikanische Science-Fiction Film die Zwangsneurose sich die eigene Zukunft als Aporie vorzustellen; der Anschlag wurde zum historischen wie mentalen Marker. Denn noch nie war eine Katastrophe so unmittelbar an Amerika herangerückt, noch nie kratzte der Feind so unmittelbar am Selbstverständnis ewiger territorialer Sicherheit. Das Jetzt wurde vom tatsächlichen Schrecken eingeholt, wie sollte nun die Zukunft werden, wenn nicht zwangsweise schlechter?
Fortan wurden zahlreiche SF-Filme von einer gelähmten Progressivität bestimmt und im Sujet weniger darauf fokussiert, die Katastrophen im Jetzt zu verhindern, als die der Zukunft zu minimieren. Im Film SOURCE CODE rettet sich der Held mitsamt einer neuen Liebe in eine eigene, bessere Parallelwelt, nicht aber zurück in die zerstörte Eigene. In nur dieser anderen Welt findet kein terroristischer Anschlag statt und in nur dieser kommt es zu einem wirklichen Happy-End. LOOPER von Rian Johnson zeigt, dass der einzige Ausweg aus der Spirale der Gewalt der Selbstmord ist, er zeigt, dass keine andere Zukunft als die bereits geschriebene ohne das tödliche Opfer existieren kann. Selbst in der Jugendbuchverfilmung THE HUNGER GAMES sehnen sich die Kinder bei all den paternalen Repressionen eher nach einer Rückkehr zu Ordnung, Sicherheit und Ruhe. Auch eine Katastrophen-Komödie wie SEEKING FOR A FRIEND FOR THE END OF THE WORLD verdeutlicht bei all den romantischen Zwischentönen, wie klein sich der Mensch in dieser Welt gemacht hat und wie unbedeutend seine Handlungen sind. Sisyphus, so impliziert es der Tenor des Films, legt seinen Stein ab und genießt den unwiderruflichen Weltuntergang.


Die Unfähigkeit zu hoffen ist Motor all jener ausweglosen Geschichten, ihr Hang zum Pessimismus liegt in der veränderten Wahrnehmung der Realität. Diese Veränderung  gesellschaftlicher Verhältnisse bezeichnet Vivian Sobchack (1) in ihrem gleichnamigen Essay als "abjekte Zeit". Zum ersten Mal in der Geschichte Amerikas wird eine Generation ärmer und weniger sicher sein als die ihrer Eltern. Statt des abgesicherten Traumas auf der Leinwand, der Lust an der Katastrophe, wie es Susan Sontag 1965 beschrieb und damit die Faszination der Teilhabe an der Zerstörung ausdrückte (2), wurde eine unvorstellbare und allzu reale Katastrophe. Das Science Fiction Kino, welches bereits von der Science überholt wurde (3), wird nun auch in seinen Schreckensbildern abgelöst: Vom Bild jener Flugzeugen, die in die Wolkenkratzer fliegen.


Heute schauen die Menschen in New York als einen Akt der Erinnerung gen Himmel, der weiterhin so blau strahlt wie an jenem Dienstag im September. 2996 Amerikaner verloren ihr Leben. „Dieser Tag liegt nun 15 Jahre zurück, aber er hat sich in das Gedächtnis der Menschheit eingebrannt“ (4), schreibt die Süddeutsche zum fünfzehnten Jahrestag der Ereignisse. Doch es hat sich weit mehr eingebrannt: Unsicherheit, das Gefühl ständiger Gefahr, sie sind nicht nur Wegbegleiter, sie sind „(…) Gewöhnung als Abjektion“ (5). Das Unbehagen in der Kultur hat eine Dimension erreicht, die Hoffnung impotent macht. Aus dem Kino gerissen, wurde aus der freiwilligen Teilhabe an der Fiktion die zwanghafte Teilnahme an der Realität. Der Souveränität des Beobachters im Kinosaal folgte schleichend der Verlust der Autonomie des Individuums gegenüber höheren Mächten. „Traumatisiert brachen sowohl das individuelle Subjekt als auch der kollektive Staatskörper zusammen“ (6), schreibt Sobchack an gleicher Stelle weiter. Es mag also nicht verwunderlich sein, dass der Glaube des Menschen an sich selbst und an seine Fähigkeiten Katastrophen zu verhindern oder ihnen zu mindestens gewachsen zu sein, gänzlich verschwunden und an seine Stelle alte Superhelden getreten sind. Dass die Comic-Helden um 2001 mit SPIDER-MEN und X-MEN ihren Siegeszug antraten, der bis heute andauert und mit Blick auf die geplanten DC- und Marvel-Produktionen auch nicht so bald verebben wird, sind Zeichen dieser Zeit: Die Selbstverzwergung hat sich Abhilfe mit künstlichen Helden geschaffen.


Mit den Übermenschen sind auch die Katastrophen wieder größer geworden, aus Science-Fiction Filmen wurden Fantasy-Geschichten im transhumanistischen Gewand und wenn doch einmal dystopisch, dann nur als eine Radikalisierung der zeitgenössischen Probleme (ELYSIUM oder THE ZERO THEOREM). Das SF-Kino hat nach dem 11. September nur mit noch größeren Leinwand-Katastrophen antworten können, vielleicht, um den eigentlichen Schrecken zu mindern, so paradox das klingen mag. Selbst wenn diese Filme bereits eine Emanzipationsstufe erreicht haben mögen, wie der dritte Captain America Film CAPTAIN AMERICA: CIVIL WAR, der die Legalität der Superhelden-Einsätze diskutiert, so dienen diese Filme weiterhin zur Stabilisierung instabiler Verhältnisse, zur Erklärung des scheinbar Unerklärlichen, zur Sichtbarmachung unsichtbarer Strukturen. Die Seduktionsstrategie mag dem Verkauf von Popcorn und Kinokarten gelten, doch dieser filmsoziologische Aspekt, einer der Gründe warum diese Filme so ungebrochen beliebt sind, ist schwer zu leugnen.


Der Feind soll wieder eindeutig und erkennbar sein und so macht es auch in INDEPENDENCE DAY: WIEDERKEHR, der nicht nur in die Vermarktungsstrategie des 21. Jahrhunderts passt, sondern auch zugleich nostalgisch ist, sich also nach einer Zeit zurücksehnt, die nie existiert hat: Aufgegriffen wird eine Alien-Invasion von vor 20 Jahren, die sich nun wiederholen wird. Und wieder wird innerhalb einer kosmopolitischen Welt der Zusammenhalt der Menschheit gegen einen größeren Feind benötigt (7). Auch der weltzerstörende 2012 aus der gleichen Regie-Feder ist kein vorwärtsgerichteter Film, sondern einer, der seine Protagonisten zurück an den Ursprung führt, an das Kap der guten Hoffnung, zur Wiege der Menschheit. Was diese Filmen gemein haben, ist nicht nur ihre eskapistische Funktion, etwas, was Freud eine „milde Narkose“ nennen würde, sie dienen vielmehr als Stabilisator, in dem sie antagonistische Spähren greifbar werden lassen. Diese haben sich aber längst einem Gas ähnlich in jedem Winkel des gesellschaftlichen Lebens verteilt und unmerklich den privaten Raum für sich ergriffen, ihn für sich neu eingenommen. Denn die Spuren der abjekten Zeiten, wie es Sobchack formuliert, treffen nicht nur auf Blockbuster und/oder SF-Filme zu.

Die Sphären neuer Antagonisten spüren die drei Filme PRISONERS, ENEMY und SICARIO auf, allesamt dem caméra stylo des kanadischen Regisseurs Denis Villeneuve entsprungen und darin wegweisend, dass er mentale Bilder der Angst und der Unsicherheit durch seine Kunstwerke greifbar, spürbar und somit als solche erkennbar werden lässt. Die große Qualität dieser Filme verbirgt sich in ihrem Subtext, der sich nicht zwingend über die Narration aufdrängt, denn keiner der Filme thematisiert aktiv den 11. September oder die konkreten politischen Gegenmaßnahmen der Bush-Administration. Sie betonen also gerade nicht den internationalen Terrorismus, wie es nach Vivian Sobchack auf die SF-Filme nach dem 11. September zutrifft (8), doch machen sie politische Auswirkungen im privaten Raum als emotionale Form des Terrors spürbar. Das mentale Bild von Angst evoziert sich innerhalb der Konstellationen der Figuren und innerhalb der Situierung des Raums als Grenzraum, der mit dramatischen Folgen überschritten wird. Alle drei Filmen bildenfolglich eine Trilogie, die der antagonistischen Trilogie.

Um diesen Begriff des Antagonismus zu bestimmen, lohnt sich ein Blick auf Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, deren Werk »Über das Politische - Wider der kosmopolitischen Illusion« für dieses Essay als theoretischer Begleittext dienen soll. Mouffe sieht eine der politischen Ursachen des internationalen Terrorismus in der Fehlerhaftigkeit postpolitischer Ideale der 90er Jahre und deren Irrglauben, dass nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion sich das liberal-demokratische Modell als kosmopolitisches durchgesetzt und an Stelle konservativer Antagonisten sich ein auf Rationalität und Dialog basierender Konsens etabliert habe, der Wir-Feind-Unterscheidungen überwinden will. Bereits Herbert Marcuse sah hierin eine frühe konflikthafte Gesellschaft, die zu einem eindimensionalen System ohne Opposition werde und in nichts über die bestehende Welt hinausweise (9). Denn es gibt keine Inklusion ohne Exklusion. Somit ist eine Welt ohne Antagonisten nach Mouffe unmöglich. Der Fehler liege von Grund auf in einem falsch verstandenen Demokratieverständnis, welches sich weigere, konstitutive antagonistische Dimensionen des Politischen anzuerkennen. So wird die „Negation des Politischen (…) zur Verschärfung des antagonistischen Potentials einer Gesellschaft bei[tragen]“ (10). Denn, so behauptete es bereits die Psychoanalyse unter Freud: Der Antagonismus ist untilgbar. Der Liberalismus aber weigert sich dies anzuerkennen. Das Politische, das Mouffe als Ort von Macht, Konflikt und Antagonismus versteht, wird so zum blinden Fleck des Liberalismus und damit zu einer „konstitutiven Leerstelle.“ (11) Wieso sind diese theoretischen Vorüberlegungen von Interesse für dieses Essay?


An die politische Leerstelle tritt eine moralische Kategorie, die besonders in der Rhetorik des US-Präsidenten George Bush nach dem 11. September deutlich wird und zeigt, dass es noch immer politische Freund-Feind-Unterscheidungen gibt, diese aber jetzt unter „Verwendung des Vokabulars der Moral artikuliert werden.“ (12) So sprach Bush im Bezug auf die Feinde Amerikas nicht nur von „der Achse des Bösen“ oder dem „Krieg gegen den Terror“, er stellte auch gleich ein Ultimatum an den Rest der Welt: „You Are Either With Us, Or With the Terrorists.“ (13) Dahinter verbirgt sich eine Grenzverschiebung von einem Kampf zwischen »rechts« und »links« hin zu einem zwischen »richtig« und »falsch«: „Wenn nun die Wir-Sie-Konfrontation moralisch zwischen Gut und Böse statt politisch zwischen Gegner formuliert wird, dann kann der Gegenspieler nur als ein zu vernichtender Feind wahrgenommen werden.“ (14) Und es manifestiert zugleich den hegemonialen Anspruch dieser Hypermacht (15) als die »zivilisierte Welt«, die die »Feinde der Freiheit« besiegen und jener Welt die liberale Demokratie schenkt.

Natürlich wurde eine solche Rhetorik nicht von Bush erfunden, bereits Ronald Reagens Ausspruch vom „Reich des Bösen“ zeigt mehr als nur eine Tendenz auf. Doch entscheidend ist, dass die Katastrophe nach dem 11. September die Thematik um antagonistische Formen existenziell verschärft und auf jene Unfähigkeit der Politik, jenem verweigerten Pluralismus eine legitime Plattform zu geben, wiederum neue Katastrophen folgen. In diesen immer extremer werdenden Konglomerat aus Unsicherheit, Angst und blinden Hass versucht Villeneuve für jene Konflikte, die durch die Form des Liberalismus niemals rational oder angemessen begreifbar gemacht werden können (16), Kinobilder des Mentalen zu schaffen, um dem Trauma des Individuums, der Krise der Gesellschaft, einen rechtmäßigen Ausdruck im Kunstwerk selbst zu geben. Villeneuves Räume sind, obwohl es sich allesamt um Genre-Produktionen handeln, keine konfektionierten Räume, keine Effekt-Räume, die ihr Thema ausschlachten, sondern Grenzgänger und in ihrer Sensibilisierung dadurch in der Lage, Oberflächenstrukturen zu durchdringen.

Gefangene: Im Herz der Dunkelheit

„Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn,
dass er nicht dabei zum Ungeheuer wird.
Und wenn du lange in den Abgrund blickst,
blickt der Abgrund auch in dich hinein.“
Friedrich Nietzsche (17)

Es ist das unmerkliche Gefühl einer unheilvollen Vorahnung, welches die Geschichte zweier befreundeter Familien, deren Töchter entführt werden, von Beginn an umklammert. Die erste Szene zeigt ein Waldstück im tiefen Winter, Oberhaupt Keller Dover spricht das Vater unser: „Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns vom dem Bösen“. Ein tödlicher Schuss aus dem Gewehr seines Sohnes durchbricht die Stille des Waldes, ein Reh geht zu Boden. Auf der Heimfahrt predigt der religiöse Vater seinen Sohn „to be ready“. Ob Hurrikan oder Überschwemmung, die Menschen werden aufeinander losgehen, wenn es keine Lebensmittel in den Läden oder Benzin in den Tankstellen gibt, sagt er. Zwischen den Blicken des Vaters und seines Sohnes verdichtet sich ein Bild der Angst. In ihrem Augenkontakt spiegelt sich eine Mentalität, die Dover zu einem Repräsentanten seiner Zeit macht. Der patriarchalische Familienvater prophezeit das kommende Unheil, als wäre es nur eine Frage der Zeit. Er zweifelt an allem, nur nicht an seinem eigenen Zweifel. Sein autoritärer Blick wirkt beschützend und mahnend zugleich, durchdrungen von einer Paranoia, die unter der Oberfläche seiner souveränen Gestalt lodert und nichts als ein Spannungsfeld ebnet: Abjekt im Bezug auf Gegenwart und ohne Zukunftshoffnung, vergiftet durch die jüngste amerikanische Historie nach der Jahrtausendwende.
Hinter der Fassade der Kleinstand scheint das gesamte Land nicht mehr sicher und es hat es sich zur Obsession gemacht, diesen Urzustand wiederherzustellen. Der Film spiegelt diesen Zustand der Schwebe wider, indem Villeneuve jene Mentalität als eine Art Damoklesschwert über den Köpfen der Protagonisten schweben lässt, so als wäre der allumfassende Antagonist in dieser Gesellschaft der der Drohung vor Unheil.
Dover wird einen Satz immer und immer wieder wiederholen: „Pray for the best, but prepare for the worst.“ Wie ernst er diese Aussage meint, zeigt sich in den Ausmaßen, wie er mittels Vorräten und Gasmasken den Keller zu einer Überlebensbasis umfunktioniert hat. Ganz so wie es John Goodman alias Howard Stambler in 10 CLOVERFIELD LANE tut.

Sigmund Freud hat in seiner Schrift „Unbehagen in der Kultur“ (18) auf drei Quellen des Leidens hingewiesen: „Die Übermacht der Natur, die Hinfälligkeit unseres eigenen Körpers und die Unzulänglichkeit der Einrichtungen, welche die Beziehung der Menschen zu einander in Familie, Staat und Gesellschaft regelt.“ Vernachlässigt man einmal die Hinfälligkeit des eigenen Körpers, dies mag, wenn überhaupt, erst am Ende von PRISONERS eine Rolle spielen, so scheint es, als erzeugen die Bilder Villeneuves ein antagonistisches Konglomerat aus der Übermacht der Natur - zu verstehen als eine Form der Macht- und Hilflosigkeit gegenüber höheren Mächten - und der Unzulänglichkeit innerhalb der von der Gesellschaft geregelten Institutionen, in der Polizeiarbeit von Detektive Loki, der von seiner Behörde mehr behindert als unterstützt wird. Diese konstitutive Unzufriedenheit findet sich aber auch in solchen Dialogen wieder, wie der zwischen Franklin Birch und und Keller Dover, in dem es um Kritik an der mangelnden finanziellen Situation an den Schulen geht.


Villeneuve legt einen Schleier ständiger Bedrohung über die Momentaufnahmen seines Films, der Score etabliert bereits vor der Katastrophe ein Unbehagen, das im Verlauf des Films noch gesteigert wird, sich aber in der Partitur nicht mehr grundlegend ändert, fast so, als würde Villeneuve musikalisch ausdrücken wollen, dass die Katastrophe in dieser tristen Kleinstadt nicht das Ereignis der Handlung, sondern ihr genereller Umstand der Bedrohung ist. Villeneuve spielt dieses Horror-Potenzial gekonnt aus, wenn er sehr früh den möglichen Täter als Instanz der unvermeidlichen Bedrohung etabliert: Der Blick auf die Rücklichter jenes Wohnmobils, die Mitfahrt und der Blick aus der Perspektive des Beifahrersitzes, sie sind Konstruktion und Dekonstuktion des Schreckensbilds des Boogeyman. Welch Schrecken verbirgt sich hinter dem Abgrund? Am Ende entpuppt sich die Bedrohung Alex Jones nicht als das schiere Böse der potenzierten Vorstellungskraft, sondern selbst als ein längst vergessenes Entführungsopfer. Die „abjekten Zeiten“ schließen ihren Kreis, wenn Täter und Opfer eins werden zum ewigen Gefangenen. Der Antagonist reicht zu sich selbst zurück.

Statt der Apokalypse des Unmöglichen tritt für die Familie Dover die personalisierte Katastrophe ein, statt dem Angriff auf das „heartland“ Amerikas folgt der Angriff auf das Herz der Familie: Die Kleinkinder als ihr schutzbedürftigstes Mitglied werden entführt. Die Feierlichkeit zu Thanksgiving, dem uramerikanischsten Symbol für die Familie, mündet in der amerikanischen Nationalhymne, die doch Dover so gern unter der Dusche singt. Die Signifikanz dieser Szene liegt in der Werte-Erosion, so als wären die schiefen Töne auf der Trompete des betrunkenen Gastgebers gleichbedeutend der Abgesang auf den amerikanischen Glauben an die eigene Unbesiegbarkeit: Zur gleichen Zeit werden die Kinder entführt. Kein Moment macht schmerzhafter darauf aufmerksam, wie Amerika aus den Fugen geraten ist, wie sehr diese Verwundbarkeit die eigenen vier Wände erstürmt hat. Die Normalität wird durchbrochen, der Blick in den Abgrund beginnt.
Im dunklen Blick Dovers werden neue Antagonisten aufbrechen, die die Bush-Administration heraufbeschworen hat, als sie das Gegenüber zum Todfeind erklärte und folterte. Dover wird wie seine Regierung den Gegenüber zum absoluten Feind (19) erklären und der Film die Divergenz zwischen dem folternden Unrechtsstaat USA und der Selbstjustiz eines Familienvaters ausloten. Diese Divergenz zeichnet sich in den unterschiedlichen Rechtsauffassungen von Detektive Loki und Dover ab. Dover bittet den Ermittler, den Verdächtigen länger als rechtlich erlaubt in Gewahrsam zu behalten, ihn wegen irgendetwas anzuklagen, Hauptsache, er kommt nicht auf freien Fuß. In Keller Dover keimt bereits die Veranlagung zum Gesetzesbruch, ein Verhalten, welches seine Regierung salonfähig gemacht hat.

 

Dovers Rechtfertigung geschieht auf emotionaler Ebene: „Zwei kleine Mädchen müssen es wert sein, die Regeln zu brechen, um das Arschloch festzuhalten“ fordert er und bringt damit eines der wichtigsten Motive im Bezug auf Selbstjustiz zum Ausdruck: Die Institutionen sind ohnmächtig oder unfähig, jemand muss etwas tun, die Anweisung der Macht durch die Polizei findet nicht mehr statt. Die besondere Schärfe dieses Satzes liegt in seiner Historizität. Die Bush-Regierung war es, die über die Grenzverschiebung des positiven Rechts antagonistische Wir-Feind-Unterscheidungen mit ungeahnten Ausmaß und Ausgang den Weg ebnete. Aus dem Satz „You Are Either With Us, Or With the Terrorists“ wird eine ähnlich dramatische Zuspitzung: „We gonna hurt him, till he talks. Or they gonna die. That’s the choice“ stellt Dover den befreundeten Familienvater vor die Wahl. In der Wesensähnlichkeit dieser Sätze steckt die grundlegende Bereitschaft Amerikas zu foltern und das ist die besondere Dimension, die PRISONERS über den konventionellen Selbstjustiz-Thriller erhebt. Dover will keine Rache, er will Informationen, um das Leben seiner Tochter zu retten. Er will seine Vorstellung von Nationaler Sicherheit wieder herstellen. 
Indizien genießen in dieser Denkweise höhere Priorität als Beweise und so handelt auch Dover, der in Alex Jones den perfekten Täter gefunden haben will. Ein Verhalten, das nach einem Erklärungsmuster, nach einem Schuldigen, nach dem einen Antagonisten verlangt, um die Sicherheit wieder herzustellen. Ein besonders Potenzial zur Radikalisierung dieser Denkweise liegt im Wesen der Emotionalisierung. Dovers Frau konfrontiert ihn damit, dass er versprochen habe, sie vor allem Unheil zu beschützen und dadurch ein Gefühl der Sicherheit erzeugt habe, welches er nun zerbrochen habe. Es ist eine Art der Bringschuld, die in Dover tobt und ihn erblinden lässt. Eine Bringschuld ähnlich der Bush-Administration.


Dover wird sein Opfer in der renovierungsbedürftigen Baracke seines Vaters foltern und dieses Außerhalb vom privaten Raum erzeugt ganz unfreiwillig die Assoziation zu Guantanamo, ein rechtliches wie räumliches Außerhalb zu den Vereinigten Staaten von Amerika. Die Rechtfertigung Dovers klingt ähnlich: Statt im Namen der Nationalen Sicherheit, ein ideologisches Leer- und Signalwort, weil es verspricht, ein verloreneres Gut wieder zu erlangen (die Sicherheit des Landes) wird im Namen der Tochter und im Namen des Kindeswohl ein „gerechter Krieg“ geführt. Die Logik hinter der Argumentationskette ist in sich wesensverwandt, die Entmenschlichung des Gegenüber so gravierend, dass Dover sein Opfer nicht mehr als Subjekt, sondern nur noch als Abjekt wahrnimmt („he is not a person anymore.“). Eingepfercht in einem unmenschlich kleinen Raum, gefoltert durch das Aufdrehen von kochend heißen oder eiskalten Wasser. Eine absonderliche Foltermethode, mit der sich Dover die effektiven Ergebnisse erhofft, ohne sein Opfer vernehmungsunfähiger Torturen zu unterziehen. Der Raum ist lichtundurchlässig, ein Loch ermöglichst die Kommunikation und ein Bild der entführten Kinder bildet die moralische Stütze, wenn Zweifel an der Methode aufkommen. Ob Keller seinen Verstand verloren hat, wird er von Franklin Birch gefragt und das ist der falsche Ansatz:  Keller passt sich viel mehr der Norm des politischen Klimas an, die verrückt geworden ist. Der Zweck heiligt die Mittel und so wird Dover zur zupackenden Regierung, die verzweifelte Mutter gleicht der paralysierten Bevölkerung und die Eltern des zweiten entführten Kindes sind die duldende und aushaltende, wenn auch passive Legislative, die die Selbstjustiz im Namen der Sicherheit und des Ergebnisses billigt. Duldung als aktive Beihilfe.


Wenn die „Negation des Politischen (…) zur Verschärfung des antagonistischen Potentials einer Gesellschaft bei[getragen]“ (20) hat, dann am Beispiel PRISONERS in Form einer Stellvertreterbühne, in der sich im privaten Raum ein ähnlicher Austausch zivilisatorischer Standards zugunsten moralischer und utilitaristischer vollzieht, deren Konsequenzen für das gesellschaftliche Klima aber deutlich zersetzender sind, weil sie sich durch eine abjekte Grundhaltung potenzieren und folglich gar keine Rechtmäßigkeit mehr kennen.

Feind: esbilder

„Chaos is order yet undeciphered.“

Einem mit dem Zuschauer kommunizierenden Bild ist in ENEMY das eines im Bruchteil aufblitzendes Affektbild gewichen, welches in Moment der vermeintlichen Erkenntnis bereits verblasst, um dann eine neue Fährte zu legen. Ein Verwirrspiel. Die Abkehr von Sicherheit und Ordnung wird zur Gangart dieses Films, der sich als eine Selbstdissoziation (21) herauskristallisiert und ein Gefühl der Haltlosigkeit erzeugt. Grund dafür ist sein gedoppelter Hauptprotagonist, der den Zuschauer einer starken internen Fokussierung unterwirft, die zwar nicht klassisch als unzuverlässiger Erzähler bezeichnet werden kann, weil eine Auflösung, die der Lüge überführt, fehlt. Doch unzuverlässig ist dieses Kinoerlebnis auf höherer Ebene, bedingt durch eine hochgradige Ambiguität zwischen zwei Antagonisten, deren Konflikt sich in der Frage zuspitzt, ob es sich um materialisierte oder transzendentale Antagonisten handelt. Villeneuve inszeniert irreführend, wenn sich beide Antagonisten das erste Mal treffen. Mal sind ihre Hände gemeinsam im Bild zu sehen, mal der Rücken der einen und die Front der anderen, aber kaum einmal verdinglichen sich beide als separate Personen im Bildkader. Erst wenn Claire seinen Plan ausgeheckt und den Geschichtslehrer damit konfrontiert, erhascht der Zuschauer auf beide einen gemeinsamen Blick im Gerangel wachsender Aggressivität.


Haltlosigkeit bestimmt die Narration und nicht umgekehrt. Diese Geschichte befindet sich in der Schwebe, ihr fehlt es an Konsens. Die fehlende Orientierung wird für Zuschauer wie für Protagonisten innerhalb der Diegese zum Leitfaden. Der Film situiert mit seiner ersten Sequenz, die an ihrem zeremoniell-patriarchalischen Charakter an EYES WIDE SHUT erinnern mag und damit Villeneuves Liebe zu Stanley Kubrick unterstreicht, fehlende Deutungbarkeit und zugleich seine psychoanalytische, sexuelle Konnotation als Verwirrspiel in den Tiefen des Unbewussten. Formästhetische Feinheiten justieren an der Wahrnehmbarkeit des Films, indem die Spaltung des Protagonisten als eine von Beginn an bestehende Möglichkeit kenntlich gemacht wird. Die affektive Spaltung, die sich nur für einen Sekundenbruchteil auftut, findet statt zwischen dem, was der Zuschauer sieht und dem, was der Zuschauer hört. So ist die Begrüßung der Freundin nicht im Bildkader verankert, sondern wird auf audiovisueller Ebene erwähnt, während das Bildfeld noch auf dem zweifelnden Protagonisten verweilt. Die Spaltung vollzieht sich auch in Bildmontage und mise en scène: Villeneuves fragmentierte Aneinanderreihung von Eindrücken negiert eine klare narrative Linie, sie verweigert der chronologischen Erzählweise ihre eigentlich vorausgesetzte Plausibilität.


Es scheint, als könnte Adam Bell seinen Doppelgänger spüren, befindet sich dieser gerade im Streit mit seiner Geliebten im Auto, bevor es zu einem tödlichen Unfall kommt. Selbstdissoziation meint in dieser Sequenz, dass sich die Glaubwürdigkeit auflöst. Ob hier zwei parallele Handlungen vollzogen und dargestellt werden, sich eine Art überhöhte Rückblende vollzieht oder eine Form der Introspektion als Kampf gegen die inneren Dämonen stattfindet, bleibt ein Rätsel. In den Feinheiten der inneren Kadrierung steckt die Liebe zum Detail, die abgedeckten Sichtfelder zeigen uns so unvollständig das Geschehen, wie der gesamte Film die Handlung. Auf den Zuschauer projiziert sich so ein Status der Unsicherheit: Bilder verlieren sich in Fetzen, nachdem Bell seinen Doppelgänger das erste Mal kontaktiert hat, Grenzunterscheidungen zwischen Imagination und Realität sind nicht mehr feststellbar.
Eine besondere Funktion in diesem Psycho-Thriller spielt Helen, Ehefrau von Anthony Claire, die eine Art Komplizin des Zuschauer ist, weil sie genauso sehr an der Erzählung (ver)zweifelt wie wir. Als sie sich von den mysteriösen Vorgängen selbst ein Bild machen will, sucht sie Adam Bell auf dem Collage auf und trifft ihn auf einer Parkbank. Nach einem kurzen Gespräch verabschiedet sich dieser wieder in das Gebäude und Helen greift panisch zum Telefon. Dass ihr Ehemann erst ans Telefon geht, als Bell aus dem Sichtfeld verschwunden ist, darf als Schlüsselmoment des Films angesehen werden. Denn auf diesen Moment lässt sich das grundlegende Motiv des Films reduzieren: Unsicherheit.

Das Adam Bell ein Geschichtslehrer ist, mag kein Zufall sein. Sein Vortrag über die Kontrolle von Diktaturen, die ihre Bevölkerung mit Unterhaltung bei Laune halten oder sie mittels geringerer Bildung oder der Zensur jeglicher individueller Ausdrucksformen kontrollieren, bezeichnet er als ein Muster, welches sich durchgehend in der Geschichte wiederholt. „And it’s important to remember this, that this is a pattern that repeats itself throughout history“ sagt er und hier mag ein Muster für die These dieser Arbeit gefunden worden sein. Das Muster der Krise, die Wiederholung der Krise, die „Gewöhnung als Abjektion“, sie stehen Spalier für ein Individuum, dessen roter Lebensfaden ein ausgefranster ist und der keine Richtung mehr kennt außer eine kreisförmige Spirale. In diesem Kreis gefangen, passt auch Bells nächste Aussage im Unterricht, wenn er Hegel zitiert: „It was Hegel who said that all the greatest world events happen twice“ und durch Karl Marx hinzufügt, dass das erste Mal eine Tragödie und das zweite Mal eine Farce sei. Nach 9/11, eine weitere Krise nach vielen in der amerikanischen Geschichte, verbinden sich Tragödie (der Geschehnisse) und Farce (der außen- wie innenpolitischen Reaktion) zu einer Mutation, deren individuellstes Ergebnis jener Geschichtslehrer wird, der seinen Doppelgänger, seinen Antagonisten, ausgerechnet durch das Medium Film entdeckt.

 

Der Antagonist, der in PRISONERS noch im unsichtbaren Gegenüber steckt, als das Ur-Böse imaginiert wird und am Ende zum doppelten Opfer wird, kehrt sich nun nach innen, da das Außen weder Halt noch Sicherheit gibt, längst selbst zu bröckeln beginnt. Der Körper wird dabei hinfällig wie seine äußeren Umstände und stülpt das Innere nach Außen. Selbst der ursprünglichste Ort der Sicherheit, die eigene Mutter, wirkt ausgeschöpft: In jener Szene, in der Adam Bell/Anthony Claire sich mit seiner Mutter unterhält, geschieht der entscheidende Grenzübergang zwischen Identitäten, die fortan keine Doppelgänger, sondern eine Entität sind. Sie existieren separat nur im Kinobild, also genau da, wo Adam Bell seinen Enemy fand. Die Mutter aber scheint beide in einer Person zu kennen. Fragmentarisch bleibt also das Bild eines Lehrers, der die inneren Feinde aufsucht, ein Bild, welches sich in der Großstadt abzeichnet, eine sandgelbliche Metropole, deren surreale Elemente stark darauf verweisen, dass es sich hier um eine subjektivierte Landschaft der inneren, mentalen Zustände handelt.

Adam Bell ist ein Sisyphus ohne Kompass, in dessen Alltagsablauf das intrinsische Chaos steckt. Was in dieser Arbeit als Lähmung jeglicher Progressivität umschrieben wurde, manifestiert sich in seinem Charakter, der das Gegenteil dessen ist, was jener Film seinem Titel nach ausdrückt, den er sich mühselig anschaut und dort seinen Doppelgänger finden wird: Wo ein Willen ist, ist auch ein Weg. Für Adam Bell gibt es weder einen Willen noch einen Weg. Erst in der Suche nach dem Doppelgänger entwickelt sich eine gewisse Besessenheit, ein Wille zur Macht. Dieser Film ist im Bezug auf die Krise des Individuum nach 9/11 von transzendaler Natur, der abstrakteste Film jener Trilogie, weil makrokosmische Veränderungen im Mikrokosmos des Individuums ausgelebt werden und weniger von einer faktischen Ähnlichkeit geprägt sind, wie dies noch in PRISONERS zu erkennen ist. Diese historisch gewachsenen Mentalität der Krise ist in ENEMY weniger innerhalb einzelner Szenen nachzuweisen als im Gesamtkunstwerk an sich.
Fehlt es Keller Dover in PRISONERS noch an Sicherheit, fehlt es Adam Bell an Konsens, wird es Kate Macer in SICARIO an Rechtmäßigkeit im Handeln fehlen. Mangelhaftigkeit eint die Trilogie des kanadischen Regisseurs.

Killer: Das Opfer der Rechtsstaatlichkeit

„You are not a wolf. And this is the land of wolfs now.“

SICARIO, der vorläufige Abschluss der antagonistischen Trilogie (22) thematisiert nicht wie in PRISONERS den Einfluss veränderter moralischer Grenzziehungen auf den privaten Raum oder die antagonistische Auseinandersetzung des Individuums mit sich selbst wie in ENEMY, sondern die Unterminierung jeglicher staatsrechtlicher Norm als eine strategische und ideelle Anpassung an den Feind, eine Art letzter Ausweg vor der Kapitulation. In diesem Polizei-Thriller, der von territorialer Grenzüberschreitung im Feindesland des Drogenkriegs geprägt ist, geht es um dem unter Verschluss gehaltenen, illegalen Schritt der US-Behörden zur endgültigen Eliminierung des Feindes, in deren Mitte sich eine idealistische FBI-Agentin befindet, die sich im Spannungsfeld zwischen zweier Fronten bewähren muss. Diese sind sich zu ähnlich geworden, als dass sie noch zu unterscheiden wären, wodurch Kate Macer zum Spielball wird: Ein Spielball, der am Ende nur jenen überschrittenen Zuständigkeitsbereichen ihre legitimierende Fassade auf dem Papier aufrecht erhalten soll.
 
Vermummte Leichen hinter Wänden eingepfercht, versteckt hinter der Fassade der ländlichen Einöde Arizonas, der Stadt Chandler. Ein Sprengstoffattentat, zwei tote Polizisten, mindestens 35 in Plastiksäcke gesteckte Leichen. Das ist die Bilanz eines FBI-Einsatzes zu Beginn des Films, der deutlich macht, dass der Drogenkrieg eine neue Grenze überschritten hat, in erster Linie eine territoriale. Inmitten einer Wohnsiedlung, fast 300 Kilometer Luftlinie entfernt von der Mexikanischen Grenze, steht das „heartland“ unter Beschuss und das muss nun das weit entfernte Washington, die Regierung, erklären. Die Ausmaße dieser Entwicklung sind selbst der erfahrenden Anti-Entführungs-Agentin Kate Macer anzuerkennen, deren schmerzverzerrtes Gesicht zeigt: Der Drogenkrieg hat eine neue Grenze überschritten, in zweiter Linie eine mentale. Wie auch in ENEMY liegt der Schlüssel im Detail der Bildkomposition: Grenzüberschreitungen visualisiert im Bild. Die erste Einstellung zeigt die Stadt Chandler, wir sehen Familienhäuser und Trampoline. Eine im Licht wehende Fenstergardine wird später im Verlauf des Films gedoppelt, dann sitzen aber keine Kleinkriminellen mehr in der Wohnung wie jetzt, sondern Kate Macer. Die Botschaft: Das hier ist eine Idylle, das Heim, das Zuhause von Amerikanern, die nur in Sicherheit leben wollen.


In diese Idylle treten SWAT-Einheiten von rechts in den Bildkader ein, werten die sandige Landschaft durch ihre Anwesenheit bedrohlich auf. In einem Transporter wartet Kate Macer nervös auf den Einsatz, ihr Transportmittel wird zum Rammbock, tritt in den privaten Raum ein, der nie einer war. Was sie findet, ist ein direkter Blick in die Abgründe des Drogenkriegs. Das Chaos nach der verdeckten Explosion, der aufgewirbelte Staub, der am Boden kriechende Polizist, der verstümmelte Arm: der Vorplatz einer Familienwohnung mutiert zu einem Kriegsschauplatz, gleicht der Orientierungs- und Haltlosigkeit nach einem jeden Anschlag, dem eine fast schon zwangsweise propagierte Entschlossenheit mitsamt Tatendrang folgt. Die Beschreibung des Einsatzes in El Paso, eine Gegenreaktion, wird wie folgt beschrieben: „to dramatically overreact.“


Eine Schlüsselfigur für die antagonistische Trilogie bildet die Figur Kate Macer, deren erster Dialog zugleich ihr Credo beinhaltet: „The truth“ antwortet sie auf die Frage eines Kollegen. Sie wird von Matt Graver für seine Taskforce angeworben, um die Verantwortlichen für den Anschlag in Arizona zu Rechenschaft zu ziehen. Die antagonistische Konfrontation bahnt sich bereits bei Gravers Aussage an, warum er Malers Kollegen Reggie Wayne nicht auch anheuert: „Keine Anwälte bei diesem Einsatz. Ich will nur sie.“ Macer selbst ist ein toter Fixpunkt, ein Bindeglied zwischen zwei Antagonisten, der Drogenfahndung auf der einen Seite und dem Drogenkartell auf der anderen, die für sie beide kein Gesicht besitzen. Im Verlauf des Films zeigt sich, wie wenig Macer irgendeiner Seite trauen kann. Einzig ihrem Idealismus folgt sie, ein Gut, welches sie selbst dann nicht leugnet, als sie die Möglichkeit hat, ihren Peiniger Alejandro Gillick zu erschießen. Damit reiht sich Macer nicht als eine weitere Figur in der antagonistischen Trilogie ein, sondern ist diejenige, die eine Form der Haltung inmitten neu entstandener Antagonisten einnimmt. Sie ist der Agonist, das Gegenüber. Nicht der Feind alter Muster. Wenn die neue Taskforce im El Paso angekommen ist, wiederholt Villeneuve die Anfangsszene aus PRISONERS, wenn Keller seinem Sohn eine Predigt hält.

Diesmal ist das Geschehen nicht von einer Hierarchie zwischen Vater und Sohn bestimmt, sondern von Macers kritischer Beäugung des vertrauten Verhalten der zwei eingespielten Kollegen. Dass sie auf dem Rücksitz des Trucks Platz nimmt, kann im Vergleich zur Szene in PRISONERS nicht hoch genug eingeschätzt werden, denn dort nahm auf dem Rücksitz ein totes Reh Platz. Macers Pendant ist ein korrupter mexikanischer Polizist, der für die andere Taskforce, die der Kartelle arbeitet und am Ende sein Leben lassen wird. Er ist Macers Doppelgänger auf der anderen Seite der Grenze. Auch er meldet sich freiwillig zum Dienst als Drogenkurier, seine Beweggründe mögen andere sein, doch eint sie beide, dass sie gespiegelte Bindeglieder zwischen Legalität und Illegalität sind. Noch eine dritte Person taucht auf: Auf dem ersten Flug nach El Paso trifft Macer auf den Auftragskiller Alejandro Gillick, ein von persönlichen Rache-Gefühlen getriebener Grenzgänger, der nicht als legitimierende Bindeglied fungiert, sondern als schwarzer Fleck, als die unsichtbare Spur, die fortan auch hinter den Einsätzen der Anti-Drogen-Abteilung verlaufen wird, weil die CIA im Zuge der Eskalation des Drogenkriegs dazu bereit ist, Prinzipien gegen Ergebnisse zu verkaufen. Hierin mündet amerikanische Außenpolitik nach dem 11. September. Der ehemalige Feind, nun Outlaw, wird zum integralen Bestandteil.

Territoriale Grenzübertritte visualisiert Villeneuve immer wieder aus der Vogelperspektive. Der Feind wird als das Unheil charakterisiert, die Grenzüberschreitung folgt von der Normalität Arizona's bis in das Abnormale im Feindesland. Der Feind liegt hinter dem Horizont, so sagen es die Bilder. So wird auch die Stadt Juarez als „monster“ charakterisiert. Selbst der 27. Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, William Howard Taft, soll sich trotz einer Stärke von 4000 Männern nicht sicher gefühlt haben, so die Anekdote einer der Agenten. Und so verwundert es nicht, dass die Einstellung auf die Grenzkontrolle nur einen Schluss zulässt: Diesen Ort will man nicht besuchen, man will ihn schnellstmöglich wieder verlassen.
Außerhalb des Besprechungsraum, so der Einsatzleiter, ist ein Jeder potenzieller Schütze, selbst die mexikanischen Polizisten sind Gefahrenquelle. Die Gefahren- und Bedrohungslage evoziert sich als omnipräsent: An Brücken hängen verstümmelte Leichen. „Welcome to Juarez“ kommentiert dies Alejandro Gillick. Das sind also nicht nur die Großaufnahmen der bis zur Unkenntlichkeit entstellten Leichen zu Beginn des Films, sondern die Inszenierung des fremden, anderen Raums hinter der mexikanischen Grenze als der wahre Antagonist. Dieses Andere wird ihren Versuch nicht im eigenen Land, sondern ebenfalls an der Grenze unternehmen, um einen Kartellführer wieder aus den Fängen der Amerikaner zu befreien. Unumgänglich erscheint die Eskalation dieser Lage, die in einem Blutbad enden wird: Eskalation als Deeskalation. Der Einsatzbefehl „to dramatically overreact“ wird ordentlich ausgeführt, eine Szene, die unterstreicht, in welcher misslichen Lage sich die amerikanische Außenpolitik, hier in Form der Taskforce von Matt Graver, befindet. Antagonistische Grenzen sind überschritten und ein Weg zurück ist moralisch wie pragmatisch längst verbaut.


Wie PRISONERS und ENEMY ist auch dieser Teil der antagonistischen Trilogie von einem Dilemma durchsetzt, welches die Idealistin Macer als illegal bezeichnen wird. Matt Graver wird dies frei von Ironie als „the future“ bezeichnen. Auch Macers Chef Dave Jennings wird dies noch einmal bestätigen: „Wenn sie also Angst haben, rechtswidrig zu handeln, sage ich ihnen: Das tun sie nicht. Die Grenzen haben sich verschoben.“ Diese Verschiebung wird am Ende nicht nur rechtlicher oder territorialer Natur sein, sonder auch persönliche Beziehungen betreffen. Macers Angreifer ist ein alter Freund ihres Kollegen, der sich, wie viele andere, für ein wenig Geld korrumpieren lassen hat. Macer wird am Ende den Auftrag ihres Mentors nicht freiwillig nachgehen, sondern innerlich zur Interpassivität emigrieren, da in einer prinzipienlosen Welt kein Ideal von Signifikanz mehr ist. Denn tut sie dies nicht, wird sie selbst zum Feind und folglich eliminiert. In einer Welt, in der Grenzen fluide sind, sind es Lagerbildungen eben auch.
Von Bedeutung sind nun andere Parameter. Folter und gezielter Mord zum Beispiel. Dass Graver ausgerechnet „Hail to the chief“ pfeift, bevor Gillick den Raum betritt, um sein Opfer durch Waterboarding zu foltern, ist weniger zynisch, als Ausdruck neuer Zuständigkeiten: Dem Killer gilt nun der Präsidialsalut. Er ist der oberste Befehlshaber, weil er als Outlaw scheinbare Sicherheit in ein zerrüttetes Klima bringen kann. Der Präsident ist der Killer.

Ein Dilemmata verstärkt am Ende des Films dieses Amerika als besonders abjekt. Die Spirale der Gewalt, die für Alejandro Gillick damit begann, dass seine Familie grausam ermordet wurde, beendet er mit der Ermordung des verantwortlichen Kartellbosses mitsamt dessen Familie. Gillick infiltriert unbemerkt das Anwesen des Kartellchefs, tötet alle Leibwachen und unterbricht das Abendessen der scheinbar überdeutlich westlich geprägten Familie. Die Unterschiede zwischen den verfeindeten Antagonisten scheinen sich in Konsum-Luft aufzulösen, betrachtet man die eigentlichen Ziele beider Lager: Wohlstand, Sicherheit und Familie. Doch wo einmal Gewalt Einzug erhalten hat, wird sie schwerlich wieder zu beenden sein. Gillick und sein Opfer können sich höchstens darüber streiten, wer das erste Mal das Messer mit zum Faustkampf gebracht hat.
So schließt sich in SICARIO der abjekt gewordene Kreis einer hoffnungslosen Zukunft, der vielleicht mit TRAFFIC von Steven Soderbergh 2000 geöffnet wurde, bereits damals ein Film voller Perspektivlosigkeit. Seit 15 Jahren scheint es nur noch um das Überleben zu gehen, die Frage bleibt offen, wie dieser Dogmatismus unterbrochen werden kann, wenn der Kampf weiterhin damit gerechtfertigt wird, alte Regeln zwischen den Antagonisten zu erneuern, die doch die kosmopolitische Illusion als überwunden erklärt hat.

 

Schlussbemerkungen

 

Villeneuves Filme zeigen, dass sich unterdrückte antagonistische Potenziale – ähnlich der Funktionsweise von Neurosen – eine neue, unmerkliche Ausdrucksform als ein Ventil weit entfernt von der politischen Bühne im privaten Raum suchen. Villeneuves Filme zeigen aber auch, wie der private Raum eine virtuelle Stellvertreterbühne schafft, eine Dopplung und Verschärfung als Reaktion schizophrener politischer Entscheidungen der Bush-Regierung. Besonders in den Filmen PRISONERS und SICARIO hat sich gezeigt, was es für eine Gesellschaft bedeutet, „wenn ein Staat im Namen der Menschheit seinen politischen Feind bekämpft (…)“ (23), somit also ein bestimmter Staat einen universalen Begriff des Guten und Richtigen für sich beschlagnahmt, um sich damit auf Kosten des Gegners als das Menschliche zu identifizieren. Der Erschaffung des Staatsantagonisten folgt die Ableitung in all seine gesellschaftlichen Bereichen. Bereits die Titel lassen das antagonistische Potenzial erkennen, sie alle besitzen einen binären, unauflöslichen Widerpart: Die Gefangenen seinen Peiniger, der Feind seinen Freund und der Killer sein Opfer.

Anmerkungen

 

(1)  Vgl. Vivian Sobchack, 2015, S. 10(2)  Vgl. Susan Sonntag, The Imagination Of Disaster. In: Commentary, 1965, S. 44 (3)   Stefan Herbrechter, Posthumanismus: Eine kritische Einführung, 2009, S. 95 (4)  Lena Kampf, Georg Mascolo, Nicolas Richter: Der Prozess, In: Süddeutsche Zeitung Nr. 210, Samstag/Sonntag, 10.11.September 2016, S. 13 (5)  Vivian Sobachack, 2015, S. 19
 (6)  ebd. S. 18  (7)  Kommentar: Empfehlenswert sind dazu die Ausführungen von Wolfgang Schmitt Jr. in seiner Video-Kritik zu INDEPENDENCE DAY: WIEDERKEHR (8)  Vgl. Vivian Sobchack, 2015, S. 21
 (9) Vgl. Michael Schwandt, 2010, S. 107 (10)  Vgl. Chantal Mouffe, 2007, S. 8-10 (11)  ebd. S. 19  (12) ebd. S. 99 (
13)  Vgl. http://www.voanews.com/a/a-13-a-2001-09-21-14-bush-66411197/549664.html (14)  Vgl. Chantal Mouffe, 2007, S. 12 (15)  Vergleiche den Ausdruck der „Hegemonie einer Hypermacht“, ebd. S. 14
 (16)  ebd. S. 17 (17)  Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Stuttgart 1988, Aphorismus 146, S. 88
 (18)  Sigmund Freud, 1931, S. 32 (19)  Vgl. Chantal Mouffe, 2007, S. 104(20)  Vgl. Chantal Mouffe, 2007, S. 8-10 (21)  Vgl. ebd. S. 20 (22)  Denis Villeneuves ARRIVAL startet am 10. November 2016 in den deutschen Kinos
 (23) Carl Schmitt, 1933, S. 37

 

Literatur

 

Freud, Sigmund, Das Unbehagen in der Kultur, Reclam, 2010
Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Stuttgart 1988, Aphorismus 146
Herbrechter, Stefan, Posthumanismus: Eine kritische Einführung, 2009
Mouffe, Chantal, Über das Politische Wider der kosmopolitischen Illusion, Suhrkamp, 2007
Schmitt, Carl, Der Begriff des Politischen, Hamburg o. J. 1933
Schwandt, Michael, Einführung in die kritische Theorie, Schmetterling Verlag 2010
Sobchack, Vivian: Abjekte Zeiten, In: Die Zukunft ist jetzt, Bertz & Fischer, 2016
Sonntag, Susan, The Imagination Of Disaster. In: Commentary, 1965