von Roman Paul Widera

 

Schon seit seinen frühen Jahren bevölkern monströse Kreaturen die Leinwände des Kinos. Seitdem sehen wir sie uns immer wieder in neuen Variationen an, um uns davor zu fürchten. Schon in seinen Pionierarbeiten im fantastischen Film ließ Georges Mèliès verschiedenste fremde Wesen erscheinen und bis in die Gegenwart konfrontiert uns das Kino mit abnormalen Bedrohungen, versucht für den kurzen Zeitraum der Handlung, unsere Vorstellungen der weltlichen Ordnung zu stören. Monster vermögen dies, indem sie exzessiv von der Norm physischer Integrität abweichen (1). Gleichzeitig stiften die meisten Monstergeschichten in letzter Konsequenz Sicherheit, „sie erzählen vor allem – und zumeist mit grimmiger Genugtuung – vom Tod der Monster.“ (2) So grauenvoll eine, die präsente Norm verletzende, Erscheinung auch sein mag: aufgrund der vor allem den Körper betreffenden Trennung zwischen Mensch (der Normalität) und Monster (Anomalie), darf das Publikum der Monstergeschichte sich, so scheint es, immer gewiss sein, dass das Monster der »Andere« ist, bleibt und schließlich auch ausgelöscht wird. Unsere Welt (die des Publikums) zeigt sich am Ende wieder normal, also vertraut und »uns« gehörig. „Als Monstrum ist das Halbwesen immer auch schon Bild der Erlösung: sein Sterben ist das Leben des »wir«.“ (3)

 

Doch wenn das Menschliche mit dem Monströsen verschmilzt, vor welchem Anderen fürchten wir uns dann und wer kann die alte Ordnung wiederherstellen? Eine harsche Verletzung solcher Ordnung zeigt Shinya Tsukamoto in TETSUO (TETSUO – THE IRON MAN, J 1989) anhand einer drastischen Metamorphose eines japanischen Geschäftsmannes zum titelgebenden Eisenmenschen, einer mit elektronischen und metallenen Einzelteilen verschmolzenen Kreatur. Wie verhält sich dieser ungewöhnliche Fall des Monsters zu etablierten Definitionen der Monstrosität, und deren Narrativen in filmischen Erzählungen? Mit welchen Mitteln seiner Inszenierung und Narration um das Monster erweitert TETSUO das Bedeutungsspektrum dieses in der Kunst schon langjährig bestehenden Topos?

Spannungen zwischen Norm und ihrer Verletzung anhand der Figur des japanischen ‚salaryman‘

 

Der Verwandlung unterworfen ist ein japanischer Geschäftsmann (Tomoro Taguchi). Dieser wird unterschiedlich benannt: manchmal Tetsuo, da es sich beim Filmtitel auch um einen japanischen Namen handelt (wobei die Figur im Film nie so benannt wird), ansonsten simpel als ‚Man‘, meist jedoch als ‚Salaryman‘. Diese Bezeichnung, die auch so als Scheinneologismus im japanischen Sprachgebrauch existiert (4), birgt in sich schon eine Anonymisierung und Standardisierung der Figur:

 

The popular image of [...] the Japanese worker is that of the salaryman, that classic figure who has emerged out of history. The salaryman is a white-collar employee, generally in a major company, who is well educated, carefully selected, and has tenure. From him the company expects total loyalty, and in return it gives him access to a group with which he can identify. (5)

 

Der Salaryman ist ein „globally recognised stereotype of overworked, group-thinking, duty-burdened Japan“ (6), üblicherweise gekleidet im dunklen Anzug mit weißem Hemd. Diese Uniform trägt auch der Protagonist in TETSUO, seine Erscheinung ist damit zum einen vertraut und alltäglich, zum anderen anonymisiert und wie sein offenbar fehlender Name suggeriert: identitätslos. Der Salaryman ist Jedermann, der Inbegriff der Konformität und Norm. Tatsächlich ist die Idee solcher Konformität tief in der japanischen Gesellschaft verankert. Dort existiert das Ideal des »Wa«, dessen Prinzip sich wie folgt fassen lässt:

 

The ethic of wa implies a sort of social gestalt where the group is greater than the sum of its individual members. Under this belief, an individual standing alone is incomplete and can find fulfillment only by lending his personal will to the needs of the society in which he lives. (7)

 

TETSUO platziert seinen Hauptcharakter also in einer Gesellschaft, in der vor allem die Ordnung auf Kosten der Individualität als Ideal gesetzt ist und markiert ihn als austauschbaren Geschäftsmann, also als ein der Ordnung zugehöriges Subjekt. Georges Canguilhem schreibt:

 

So geht denn auch jede Präferenz für eine mögliche Ordnung [...] einher mit der Aversion gegen die mögliche Gegenordnung. Das in einem bestimmten Wertungsbereich vom Bevorzugten Differierende ist keineswegs das Indifferente, sondern das Abstoßende oder besser das Abgestoßene, das Abscheuliche. (8)

 

Dieses Spannungsverhältnis zwischen Normalität und Anomalie findet bei TETSUO in einem gesellschaftlichen Kontext statt, in dem die harsche Trennlinie von Ordnung und deren Verletzung übermäßig klar gezogen wird, wo „die Abweichung, also das Monströse, nur als das von der Norm Divergierende denkbar wird“. (9) Somit bietet die Situierung in Japan den idealen Nährboden für eine Grenzüberschreitung. Tessa Theisen schreibt über die Denkfigur des Monsters: „Es ist das Widerständige, welches das Selbstverständnis der Ordnung herausfordert beziehungsweise zuallererst konstituiert.“ (10) So sind die Kräfte Ordnung und Verletzung zwar Antagonisten, jedoch scheinen sie sich auch zu bedingen. Durchschnittlicher und regelkonformer könnte eine namenlose Salaryman-Figur im urbanen Tokio nicht sein, umso drastischer und exzessiver wird der körpereigene Verstoß gegen jegliche gesellschaftliche Ordnung ausfallen.

Industrial Monster – Die Physiognomie des Eisenmenschen

 

Die physiognomische Erscheinung des Eisenmenschen ist einem metamorphen Prozess unterworfen, der sich über die gesamte Filmhandlung vollzieht. Noch bevor dieser einsetzt und der Salaryman auftaucht, wird die andere Hauptfigur des Filmes kurz gezeigt. Diese wird gemeinhin als »Metal-Fetischist« (gespielt vom Regisseur selbst) bezeichnet. Der Metal-Fetischist führt sich selbst in den ersten Minuten des Filmes ein Metallrohr in eine offene Wunde im Oberschenkel, bemerkt eine Kontamination der Wunde und rennt schreiend davon. Die Nahaufnahme eines herannahenden Autos, die mit dem erstmaligen Auftreten des Salarymans montiert wird, suggeriert, dass der Metal-Fetischist überfahren wurde – woraufhin die Handlung des Filmes einsetzt und die Metamorphose beginnt. (11) Diese wird so als kontagiöse Krankheit besetzt, mit der sich der Salaryman beim Kontakt mit dem Metal-Fetischist angesteckt hat. Bemerkt wird die voranschreitende Veränderung beim Rasieren, ironischerweise eine Tätigkeit, in der die winzigen körperlichen Veränderungen, die sich beim Menschen im Alltag bemerkbar machen, beseitigt werden sollen.

 

Die Metamorphose offenbart sich anhand eines Splitters, der wie eine Hautirritation wegzukratzen versucht wird und dabei aufplatzt (Abb. 1 u. 2). Im weiteren Verlauf des Filmes breitet sich diese infektiöse Entzündung am Körper des Salaryman aus. Dabei treten technologische Komponenten an seinem Körper auf, etwa Waffenteile oder Antriebsdüsen in der Ferse (Abb. 3), größtenteils jedoch verwächst der Salaryman mit verschiedenen, teils wahllos erscheinenden Metallstücken unterschiedlicher Größe und Form, die mitunter an Pilzbefall erinnern (Abb. 4) und sich von Szene zu Szene verändern. Mit Michail Bachtin lässt sich bei diesem metamorphen Körper vom ‚grotesken Leib’ sprechen:

 

Der groteske Leib ist ein werdender Leib. Er ist niemals fertig, niemals abgeschlossen. Er ist immer im Aufbau begriffen, im Erschaffenwerden [...]. Außerdem schlingt dieser Leib die Welt in sich hinein und wird selbst von der Welt verschlungen. Die wesentliche Rolle im grotesken Leib spielen deshalb jene Teile, jene Stellen, wo der Leib über sich hinaus wächst, wo er seine Grenzen überschreitet. (12)

 

Der Aspekt des Verschlingens der Welt und „von der Welt verschlungen“ werden kann bei TETSUO wortwörtlich verstanden werden: Später zieht der Eisenmensch metallene Gegenstände auf der Straße magnetisch an und sie werden Teil seiner wachsenden Körpermasse. Auch gibt sich der Salaryman deutlich als Opfer seiner Verwandlung zu erkennen, wird ein Opfer der eigenen Umwelt, der er sich nicht erwehren kann. Die metallenen Fremdkörper auf seinem Leib sind gegenständliche Artefakte der industrialisierten Welt, die ihn umgibt. Sie verlangsamen ihn, mindern seine Möglichkeit zur Bewegung und machen ihn zu einem Gefangenen seines eigenen Körpers.

Als visuelles Artefakt ist der Eisenmensch in TETSUO ein singuläres Wesen. Er ist in seiner Körperlichkeit ein neuartiges Geschöpf, denn wirft man einen Blick auf die Verwandlungen in der Kulturgeschichte, so findet sich ein deutlicher Fokus auf tierische und naturhafte Mischformen. In den Metamorphosen von Ovid beispielsweise wechseln sich Tiere und naturgegebene Stoffe ab (Steine, Bäume, Berge etc.). (13) Diese eindeutige Klassifizierung funktioniert hier nicht – TETSUO erschafft nicht ein bestimmtes Wesen, sondern eine allgemein abjekte Kreatur:. »Abjection« beschreibt Julia Kristeva wie folgt: „What does not respect borders, positions, rules. The in-between, the ambiguous, the composite.“ (14) Damit trifft sie die Beschaffenheit des Eisenmenschen präzise. Er ist körperlich nicht bestimmbar, widersetzt sich Klassifizierungsgrenzen oder -regeln und offenbart sich als Zwischenwesen, als uneindeutig aus verschiedener Materie zusammengesetztes, hybrides Gemisch. Bei der Auswahl der Verschmelzungs-Objekte konzentriert sich der Film auffällig stark auf nicht-natürliche Stoffe: Verarbeitete Metalle, Elektroschrott, Fahrräder, Zäune, Schrauben, Rohre und Kabel. „The technological environment molds and forces its human inhabitants into its own machinic shape“. (15) Es sind die Artefakte der zeitgenössischen, industrialisierten Welt, mit denen diese hypermoderne Kreatur die körperliche Verbindung eingehen muss. Der Eisenmensch ist ein neuer Typus des ‚industrial monsters‘, gleichsam Kind wie Opfer seiner Zeit und Umgebung – ein apokalyptischer, nihilistischer Blick auf das ausgehende 20. Jahrhundert, übersetzt in den Körper eines Menschen.

Der Eisenmensch im Diskurs des Monströsen

 

Nachdem die physiognomische Erscheinung gefasst wurde, wird der Eisenmensch mit verschiedenen Positionen zur Beschaffenheit des Monströsen in Kontext gesetzt. Diese geben Aufschluss darüber, wie sich das Monströse am Eisenmenschen konstituiert.

Die eingangs erwähnte „Abweichung von der Norm physischer Integrität“ (16) ist eine bündige und grundlegende Voraussetzung für das Monströse. Das Monster „ist ein Wesen, dessen Körper nicht den gängigen Vorstellungen entspricht." (17) Der visuell wahrnehmbare abnorme Körper ist somit konstituierend für das Monströse. So zeigt sich der groteske und abjekte Leib des Eisenmenschen als monströs par excellence. Kyora und Schwagmeier weisen darauf hin, dass das Monster „Identitätsvorstellungen in der Form negiert, das[s] es nicht eindeutig als ‚etwas’ oder ‚jemand’ identifiziert werden kann." (18) Jacques Derrida betont diesen Aspekt weiter. Er fasst das Monster als „eine Gattung, für die wir noch keinen Namen haben“ (19) und unterstreicht dabei die etymologische Herkunft des Wortes aus dem lateinischem ‚monstrare‘ (‚zeigen‘). (20) Das Monströse „zeigt sich einfach [...] in einem Wesen, das sich noch nicht gezeigt hat und deshalb einer Halluzination gleicht, eben weil keine Antizipation bereitstand, diese Gestalt zu identifizieren.“ (21) So begründet auch die Tatsache, dass der Eisenmensch nicht ohne weiteres identifizierbar ist, seine Monstrosität. Der Name der Kreatur ist ebenfalls keine Schöpfung der Diegese – der titelgebende Eisenmensch (engl. ‚Iron Man‘) besitzt diesen Namen im Film niemals – die Bezeichnung kommt von außen und ist ein Versuch, „dem Unverfügbaren habhaft zu werden, es greifbar zu machen.“ (22) Allerdings geht diese These davon aus, dass die Bezeichnung den Schrecken partiell bannen kann. (23) Wenn überhaupt, so funktioniert das nur für den Zuschauer außerhalb der Diegese – innerhalb findet dies nie statt. Seine Bezeichnung ist auch nur ebendies – ein Terminus, der ihn vielleicht optisch beschreiben, aber nicht erklären kann. Herkunft, Funktionsweise, Phänotyp und Grund seiner Erscheinung bleiben rätselhaft. Dieses Fehlen von jeglichen Mitteln zur Erklärung des Auftretens des Eisenmenschen birgt sein hohes Verstörungspotential. Michel Foucault klassifiziert das Monster als das

 

Mischwesen zweier Bereiche, des menschlichen und des animalischen [...]. Es ist ein Mischgebilde aus zwei Arten [...]. Es ist eine Mischung aus zwei Individuen. [...] Schließlich ist es die Mischung aus verschiedenen Formen. [...] Folglich überschreitet es die natürlichen Grenzen, die Klassifikationen, die Kategorientafel und das Gesetz der Tafel: Genau darum geht es in der Monstrosität. (24)

 

Aufgrund seiner Konzentration auf das 18. Jahrhundert und dessen folkloristisch anmutenden Mythenfundus dominieren Foucaults Beispiele die Vermischungen menschlicher und tierischer Attribute. Dieser Aspekt findet sich ebenso bei Catherine Shelton. Dort

 

„verweist der monströse Körper durch seine tierhaften Attribute und Eigenschaften auf die beunruhigende Nähe des Menschen zur (zu seiner) Natur. Im monströsen Körper des Tiermenschen wird – in Phantastik und Horror drastisch übersteigert – die Naturhaftigkeit des Menschen in überwältigender Deutlichkeit erkennbar.“ (25)

 

Definitiv handelt es sich bei der Kreatur in TETSUO nicht um einen Tiermenschen, sehr wohl jedoch um ein Mischwesen. Interessant ist dabei, dass der dem Tiermenschen zugeschriebene „Rückfall ins Kreatürliche, ins Naturhafte“ (26) umgedreht und doch bestätigt wird. Als Zukunftsvision fällt der Eisenmensch durchaus ins Kreatürliche, vor allem jedoch ins Mechanische. Dementsprechend ist seine häufige Einordnung als „cyberpunk cult classic“ (27), also einer Spielart des Science-Fiction Filmes nachvollziehbar. Doch neben dieser zukunftsorientierten Monstrosität wird das urtümlich Naturhafte als das Primitive und Ungezähmte ebenfalls hervorgekehrt. Vom zivilisierten Dasein, von dem die Uniform und die tägliche Rasur am Anfang noch Spuren erahnen ließen, ist jetzt nichts mehr vorhanden. Während die Verwandlung voranschreitet sind die Handlungen des Eisenmenschen von wilder Triebhaftigkeit – Sex, Gewalt und exzessive Verwüstung dominieren den Großteil des filmischen Geschehens.

Brittnacher sieht „im Verhalten der Monster, ihrer Zerstörungswut und ihrem Liebesverlangen“ (28) eine Möglichkeit für Rezipienten, „ihre eigenen verbotenen Phantasien in Aktion [zu] erleben“. (29) So potenziert TETSUO menschliche Begierden in ein ungeahntes Extrem und wirft sie auf den Zuschauer zurück, indem er trieb- und naturhafte Handlungen penetrant ins Zentrum des Geschehens rückt. Brittnacher fügt seiner Überlegung hinzu, dass „in der grausamen Hinrichtung der Monster [...] der Einstellung der Gesellschaft zu diesen Phantasien“ begegnet wird. (30) Dieser Umstand führt geradewegs zur Betrachtung der gängigen Monster-Narration.

Order-Disorder-Destruction – TETSUO im Kontext des filmischen Monster- Narrativs.

 

Den Eisenmenschen im Kontext der Monsterfigur und ihren Narrativen im Horrorfilm zu untersuchen erweist sich als äußerst fruchtbar. Ursula Vossen unterscheidet im Genre zwischen zwei

 

„grundlegenden Tendenzen: den phantastischen oder übersinnlichen Erzählungen um Untote wie Vampire und Zombies, um Werwölfe und Katzenmenschen, Geister und Dämonen auf der einen Seite und auf der anderen Seite den in der Wirklichkeit fundierten Geschichten, die sich so zugetragen haben könnten, mit ihren menschlichen Monstren“. (31)

 

Das Monster im Horrorfilm ist also nicht etwa nur eine von etlichen Spielarten, tatsächlich konstituiert es das Genre – und wenn es nicht in seiner kreatürlichen Form auftaucht, dann scheinen menschliche Figuren mit monströsen Eigenschaften besetzt zu werden, um uns aus der Fassung zu bringen. Das Monster im Film, auch wenn es nicht den bekannten Beispielen der Literatur und Folklore (Tier- und Mischwesen) entspricht, könnte eine neue Kategorie unter diesen bilden, etwa das bereits vorgeschlagene ‚industrial monster‘. Allerdings ist der Eisenmensch auch ein menschliches Monster, nicht auf abstrakt amoralischer Form, sondern als konkrete Kreatur. Mensch und Monster vereint in einer Person, nicht als antagonistische Dichotomie. Dieser Umstand scheint die Möglichkeit einer Annäherung an den Film mit dem gängigen 'seek and destroy’ Narrativ grundsätzlich zu negieren, birgt jedoch interessante Erkenntnisse. In dieser von Andrew Tudor konstituierend für den Horrorfilm beschriebenen Narration kommt ein Monster in die geordnete Welt und bringt diese durcheinander. Mit seinem Tod am Ende wird jedoch die Ordnung wieder hergestellt. (32) TETSUO negiert dieses Narrativ.

 

Das Monster muss am Ende nicht sterben, nicht einmal wird uns ein menschlicher Gegenpol präsentiert, der den Versuch einer Tötung wagen könnte. In seiner Handlung und dem Modus, in dem er diese präsentiert, ist der Film geradezu stoisch simpel und konsequent: Die Metamorphose beginnt nach wenigen Minuten, vollzieht sich graduell und mit ihrer Vollendung endet auch der Film. „Horror movies typically depend upon a very direct embodiment of the classic order-disorder-order sequence.“ (33) Das Modell des Aufeinanderfolgen von order–disorder–order soll als Anhaltspunkt dienen. Obwohl in der kurzen Laufzeit nicht viel Raum genutzt wird, eine vorhergegangene Ordnung in der Diegese zu etablieren, so zeigt sich in den schockierten Reaktionen des Salaryman (und seines Umfeldes) auf seine voranschreitende Verwandlung, dass diese als disorder zu verstehen ist, also die diegetischen Regeln der Filmhandlung durchaus verletzt. Darüber hinaus weist der Film auf keine Andersartigkeit seiner entworfenen Welt hin, weder gibt es Hinweise darauf, dass die Erzählung in der Vergangenheit oder Zukunft spielt, noch sind die Locations unbekannt – es handelt sich um Real-Schauplätze in zeitgenössischen Tokioter Vororten. Keine fantastischen oder exotischen Sets, gerade dem japanischen Publikum dürften die Schauplätze vertraut sein. Die erwähnte optische Markierung als konformer Salaryman unterstützt dies weiter. Durch diese einfache Negierung fantastischer Elemente um den definitiv fantastischen Eisenmensch kann dieser als disorder akzeptiert werden und die Welt, die ihn umgibt, als eine vorher dem Zuschauer bekannten, ohne dabei eine lange Exposition zu erfordern.

 

Besonders interessant gestaltet sich die Rückkehr der order am Ende, also die Wiederherstellung der vorherigen Ordnung, üblicherweise durch das Auslöschen des Monsters. „Fast immer ist es ein agonales, spektakuläres Sterben, das zuletzt zu einer vollständigen Annihilation führt.“ (34) Das Gegenteil findet statt. Der Salaryman verschmilzt im Laufe der Handlung nicht nur mit den verschiedenen Objekten seiner Umwelt, sondern auch mit dem Metal-Fetischist. Was sich am Schluss des Filmes ereignet ist nicht nur eine Negation der möglichen Wiederherstellung einer Ordnung, sondern eine regelrechte Attacke darauf. Nach der vollständigen Fusion bilden die beiden Verwandelten einen neuen, gigantischen Mischkörper (Abb. 5). Die Köpfe der jeweiligen 'Komponenten' der neuen Kreatur ragen nach wie vor aus der Masse heraus und eine Großaufnahme des Salarymans zeigt ihn vollständig umgeben von technologischem Material. Seine darauffolgenden Worte sind „Ich fühle mich wunderbar“ (Abb. 6). (35) Das Monströse hat in diesem Moment für den Salaryman seinen Schrecken, seine Abartigkeit verloren und wird nicht nur akzeptiert sondern begrüßt. Mittlerweile mutet seine Beschaffenheit auch stark organisch an, der Körper pulsiert wie ein Herz, die geschmolzenen Strukturen erinnern an versengtes Fleisch. Ein solches new flesh als Verbindung von Haut und Technologie wurde bereits in David Cronenbergs VIDEODROME (C 1978) ausgerufen, als die Hand des Protagonisten zu einer Handfeuerwaffe aus Fleisch wurde (Abb. 7). Hier präsentiert sich dieses new flesh in Reinform. Während in der folgenden Einstellung der Metal-Fetischist das mit seinem Arm verwachsene Gewehr triumphal in die Luft streckt (Abb. 8) folgt der letzte Dialog des Filmes: „Wollen wir nicht die ganze Welt in einen Haufen Eisen verwandeln? Und sie dann verrosten lassen, bis sie wieder zu kosmischem Staub wird?“ Der Salaryman entgegnet „Klingt gut.“ und der Metal-Fetischist beendet den Film mit „Lassen wir durch unsere Liebe die ganze Welt hochgehen!.“ (36)

 

Statt der Herstellung der alten order schwebt diesem Monster eine gänzlich andere, neue Ordnung vor, die von Brittnacher angesprochene vollständige Annihilation richtet sich gegen die Welt, nicht das Monster. Anstatt seinen abjekten, grotesken Leib als Normverletzung hinzunehmen und sich der Ordnung der Welt zu beugen (ergo sich selbst zu töten oder in Isolation zu flüchten, wie es diverse Monster der Kulturgeschichte schon taten (37) ) strebt ihm eine Verwandlung der ganzen Welt in Metall

vor. Aus der Verunsicherung stiftenden disorder wird eine neue order, die den Eisenmenschen zu dessen Norm macht, obgleich sie für den Zuschauer keine Erlösung bietet. Mit Foucault gesprochen, gründet sich die Kraft und beunruhigende Fähigkeit des Monsters darin, „daß es das Gesetz, obwohl es dieses verletzt, verstummen lässt.“ (38) Einige Seiten später spricht Foucault vom „in Unordnung gebrachte[n] Naturgesetz, [das] an das Recht (d.h. auch die order) rührt, es umstürzt oder in Unruhe versetzt.“ (39) Eine extreme Steigerung dieser Monstrosität zeigt sich am Ende des Filmes. Denn der Eisenmensch imaginiert in seiner Weltvorstellung auch deren Zerstörung. Die Welt soll rosten, zum Staub des Universums werden. Das Auftauchen des Monsters ist nicht genug, der Umsturz und die Unmöglichkeit der Ordnung ist nicht nur etwas, dass das Monster schon aufgrund seiner Existenz mitbringt, sondern in diesem Falle aktiv intendiert. Die neue Weltordnung schließt ihren Untergang mit ein, aus dem dreiteiligen Narrativ um order-disorder-order wird ein unheilvolles order-disorder-destruction und die Zerstörung bezieht sich auf die Ordnung, nicht etwa deren Störung. Die Utopie des Eisenmenschen entpuppt sich als Apokalypse. Das Sicherheit stiftende Monster- Narrativ wieder genauso destruiert wie die diegetische Welt.

Abnorme Ästhetik – TETSUO als monströser Film.

 

Tsukamoto zeigt nicht nur in seiner Diegese die Normverletzung, er gestaltet diese auch auf formal-ästhetischer Ebene aus. Die körnigen schwarz-weiß Einstellungen auf 16mm, die übermäßig schnell getaktete Montage, ebenso das abrupte Alternieren der Bildwiederholfrequenz, das den Zuschauer mit plötzlichen Zeitraffern konfrontiert und den Rhythmus der Bewegungen destabilisiert. Die Kamera wird meist von Hand geführt, die äußerst fragilen und verwackelten Einstellungen verhindern die Orientierung im Raum und stiften Verwirrung. Immer wieder breiten sich Metall und Rohre, Schläuche und Kabel über den gesamten Bildkader aus. All das wird unterlegt mit einer dissonanten Tonspur, die zwischen schrillen Soundeffekten und aggressiver Industrial-Musik wechselt, während die Figuren dazwischen mehr schreien, keuchen und stöhnen als reden.

 

Dieses Übermaß an Mitteln zur Irritation und Verstörung des Zuschauers darf nicht auf die spartanischen Herstellungsbedingungen dieser Independent-Produktion zurückgeführt werden, dazu sind sie zu zielstrebig umgesetzt, besitzen in ihrer Konsequenz schon Methode. Tsukamoto bedient sich hierbei tatsächlich nicht weniger Strategien früher Avantgarde-Filme. Die Nähe zum Surrealismus hat Steven T. Brown durch seinen Vergleich des Filmes mit UN CHIEN ANDALOU (EIN ANDALUSISCHER HUND, F 1927) hervorgehoben, (40) Scott Bukatman bezeichnet den Film als „techno- surrealism“. (41) Parallel zu den surrealen Qualitäten berührt TETSUO mit seiner eigenwilligen Ästhetik immer wieder andere Strömungen des avantgardistischen Filmes. Die mit den lauten Perkussion-Klängen rhythmisierte Montage, „die dem Zuschauer die reizlastige Bilderflut ungefiltert ins Gehirn hämmert“  (42), wie Stiglegger schreibt, erinnert an den Absoluten Film. Dieser verfolgt die Idee einer „quasi

inhaltslosen, auf die reine Materialität des Werks und die anthropologischen Rezeptionsmöglichkeiten des Publikums (Sehen, Hören) reduzierten Kunst.“ (43) Tatsächlich betitelte auch Stiglegger in seiner Annäherung an Tsukamotos Werk jenes als „cinema pur“, (44) also der in Frankreich populären Variante des Absoluten Filmes. Unterstützt wird dies durch die spärlichen Dialoge. Konträr zur enormen Lautstärke des Filmes benennt Tom Mes korrekt: „Tetsuo is effectively a silent film.“ (45) Darüber hinaus weist Bukatman darauf hin, dass der Film Struktur und Bildsprache von Manga, also der japanischen Comic- und Zeichentrick-Ästhetik übernimmt. (46)

 

Dieses Gemisch an ästhetischen Verweisen erscheint zunächst überfordernd und chaotisch, doch liegt in dieser wilden Mixtur aus Referenzen die Erkenntnis über die Ästhetik von TETSUO: Es handelt sich hierbei nicht um einen Film, dem man einen Kunst-ismus anhängen könnte. Tsukamoto fährt kein bestimmtes ‚Programm‘ auf (deshalb ist die Zuordnung zum Surrealismus auch verkürzt). Er bedient sich des reichen Fundus experimenteller Techniken der filmischen Form, wie sie in den genannten avantgardistischen Strömungen in den 1920er Jahren erprobt wurden und vermischt diese schließlich in einer zeitgenössischen Bildsprache. So wird TETSUO zu einem postmodernen Hybrid, voller sich reibender ästhetischer Strategien. Im gemeinsamen Auftreten dieser unterschiedlichen experimentellen Stilmittel greift er die Sehgewohnheiten ganz bewusst an und verbietet dem Rezipienten, sich auf einen einheitlichen Lektüremodus einzulassen. Der Film ist eine Anmaßung gegenüber dem Zuschauer und ein wilder, ästhetischer Rausch, der sich unterschiedlichste Stilmittel radikal einverleibt. Überträgt man diese Erkenntnisse auf den übergestellten Monster- Diskurs, ergibt sich eine interessante Doppelbödigkeit in der Monstrosität im Film.

Auf der einen Seite das diegetische, konkret-körperliche Monster in Gestalt des Eisenmenschen – auf der anderen Seite eine abnorme Ästhetik in der filmischen Form. TETSUO zeigt nicht nur eine Anomalie, der Film selbst ist ebenso eine kinematographische Verletzung der Ordnung.

Schlussbemerkung

 

Tsukamotos Film erweist sich als überaus reizvolles Untersuchungsobjekt für unterschiedliche Aspekte der Monstrosität. Die Situierung des Filmes im zeitgenössischen Japan im Umfeld der white-collar Geschäftsmänner, die reine Physiognomie des Eisenmenschen und die Kontextualisierung mit Monsterdefinitionen und -narrativen im Kino zeigten sich als reichhaltig bedeutsam. Aufgrund der auffälligen ästhetischen Gestaltung sollte diese auch bedacht werden und entpuppte sich als weiteres Monster neben der augenscheinlichen Kreatur.

Dies sollte mitnichten dazu verleiten, die Bearbeitung von TETSUO als abgeschlossen zu verstehen. Die auffallend häufig auftretenden sexuellen Elemente des Filmes und ebenfalls eine Einordnung im Science-Fiction, statt im Horrorfilm und seiner Spielart des Monsterfilmes bieten sich für weitere Untersuchungen an. Darüber hinaus drehte Tsukamoto zwei Fortsetzungen, so kann die TETSUO-Trilogie auch als ein sich entwickelndes Gesamtwerk betrachtet werden. Zusätzlich ist der Film keine gänzlich singuläre Erscheinung – um seine Entstehung herum bildete sich in Japan ein kleiner Korpus an ähnlich gelagerten Filmen, die unter der Bezeichnung des ‚Japanese Cyberpunk‘ hauptsächlich im Internet miteinander in Bezug gesetzt wurden und unbedingt einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung bedürfen.

Dass uns Monster im Kino schon so lange begleiten und nach wie vor in aktuellsten Produktionen auftauchen zeigt ihren universellen Charakter und ihre zeitlose Aktualität. Der Eisenmensch ist ein sehr zeitgenössisches Beispiel. Seine Abweichung von der vertrauten Monster-Erzählung markiert die notwendigerweise stattfindenden Verlagerungen und Weiterentwicklungen, die das Monströse durchleben muss, um uns weiterhin zu erschüttern, verstören und auch zu faszinieren. Denn schlussendlich ist es auch immer das Monster, dessen Antlitz wir im Kino zwar fürchten, sein Auftreten doch gleichsam immer begierig erwarten.

Anmerkungen

 

1 Vgl. Brittnacher (1994), S. 183. 2 Brittnacher (2011), S. 277. 3 Seeßlen (2006), S. 25. 4 Aus dem Japanischen:. , „sararīman“. 5 Thomas (2004), S. 50. 6 Lewis (2016) (Internetquelle). 7 Grenzberger (1994), S. 155. 8 Canguilhem (1974), S. 163f. 9 Shelton (2008), S. 176. 10 Theisen (2014) (Internetquelle). 11 TC 00:02:50 – 00:07:35. 12 Bachtin (1990), S. 16f. 13 Dazu exemplarisch Vgl. Ovid (8. n. Chr./2004). Ergiebiger zeigen sich hier jedoch Auflistungen der unterschiedlichen Metamorphosen der antiken Dichtung, die meist im Internet zusammengefasst wurden, z.B. https://web.archive.org/ web/20020202173305/http://homepage.mac.com/cparada/GML/METAMORPHOSES.html (Internetquelle). Dort wird ein Großteil antiker Verwandlungen zum Überblick umrissen. 14 Kristeva (1982), S.4. 15 Dinello (2005), S. 134. 16 Brittnacher (1994), S. 183. 17 Kyora/Schwagmeier (2011), S. 15. 18 Ebd. 19 Derrida (1998), S. 390. 20 In Derridas Fall kann ebenfalls der französische Ausdruck berücksichtigt werden: se montrer. 21 Derrida (1998), S. 390. 22 Gebhard/Geisler/Schröter (2009), S. 22. 23 Vgl. ebd. 24 Foucault (2007), S.86f. 25 Shelton (2008), S.176. 26 Ebd. 27 Brown (2010), S. 56. 28 Brittnacher (2011), S. 27. 29 Ebd. 30 Ebd. 31 Vossen (2004), S. 10. 32 Vgl. Tudor (1989), S. 81. 33 Ebd. 34 Brittnacher (2011), S. 277. 35 Die Originalsprache des Filmes ist japanisch. Für die Zitation der Dialoge wird fortan auf die deutschen Untertitel der DVD zurückgegriffen (siehe Filmverzeichnis). 36 TC 01:03:43 – 01:05:00. 37 Exemplarisch: Gregor Samsa in Kafkas „Die Verwandlung“, oder auch das Biest im französischen Volksmärchen „La Belle et la Bête“ – generell zeigt es sich beliebt, den Monster-Topos mit einer Isolation von der Außenwelt zu koppeln. 38 Foucault (2007), S. 77. 39 Ebd., S.87. 40 Vgl. Brown (2010), S. 60–64. 41 Bukatman (1993), S. 308. 42 Stiglegger (o.J.) (Internetquelle). 43 Hesse/Kreutzer/Mauer/Mohr (2016), S. 224f. 44 Stiglegger (o.J.) (Internetquelle). 45 Mes (2005), S. 63. 46 Vgl. Bukatman (1993), S. 308.

 

Literatur

 

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http://www.ikonenmagazin.de/artikel/Tsukamoto.htm (20.02.2017). Theisen, Tessa (2014): Monster. Das Monströse als Denkfigur in künstlerischen Schaffensprozessen. http://www.theater-wissenschaft.de/monster-das-monstroese-

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Thomas, James E. (2004): Making Japan Work. The Origins, Education and Training of

the Japanese Salaryman. London.

Tudor, Andrew (1989): Monsters and Mad Scientists. A Cultural History Of The Morror

Movie. Oxford.

Vossen, Ursula (2004): Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Horrorfilm. Filmgenres. Stuttgart,

S. 9–27.

 

Filmverzeichnis

TETSUO (TETSUO – THE IRON MAN, J 1989), Regie: Shinya Tsukamoto. DVD: Rapid Eye Movies 2011.

UN CHIEN ANADALOU (EIN ANDALUSISCHER HUND, F 1929), Regie: Luis Buñuel.

VIDEODROME (CDN 1983), Regie: David Cronenberg.

 

Dieses Essay wurde in veränderter Form als Hausarbeit im Fach Filmwissenschaft an der Universität Mainz abgegeben.