Maidan (R: Sergej Loznitsa, UKR/NL 2014) ©grandfilm
Maidan (R: Sergej Loznitsa, UKR/NL 2014) ©grandfilm

»Kino der Sichtbarmachung, Kino des Politischen«

Von der Neuaufteilung der Körper, des Raums und des Arbeiters in MAIDAN

ein Essay von Lucas Curstädt

Film [1], das ist das Schreiben der Bewegung von Körpern mit Hilfe des Lichts. Schenkt man diesem Aphorismus Glauben, so impliziert das auch, dass der Film solchen Körpern zur Sichtbarkeit verhelfen kann, welche zuvor nicht gesehen werden konnten, und dass er jene Geräusche hervortreten lässt, die zuvor nicht mehr als peripher vernehmbar waren. Die beabsichtigt überschwängliche These: Der Kinematograph flutet die Katakomben des Verborgenen mit Licht, die Sichtbarmachung des bis dato Unsichtbaren öffnet mit Hilfe des Kameraauges das des Zuschauers und erschafft einen bildhaft gewordenen Eindruck des Weltlichen: Ein Schuss [2] fällt, trifft das Versteckte und macht es (er)kenntlich. Bela Balázs, der im Bildlichen den Primat des Films erkannt hat und darin eine Gegentendenz zum Schriftlichen sieht, schreibt: »Der Film ist es, der den unter Begriffen und Worten verschütteten Menschen wieder zu unmittelbarer Sichtbarkeit hervorheben wird«[3]. Das Kino also als Ort der Sichtbarmachung. Doch was heißt das?

 

Ein altehrwürdiges technik-ästhetisches Axiom über die Funktionsweise des Apparats ist das des gleichgültigen, quasi-objektiven Testats der Wirklichkeit durch die Kamera. Es ist schon richtig, diese mag unbewusst aufzeichnen – erst die Person, die die Kurbel bedient und das Kameraauge platziert, arbeitet bewusst – doch ist die Aufzeichnung des Vorgefundenen nie nur ein Nullsummenspiel, denn das, was sie reproduziert, ist eben nicht nur das, was ihr das Objekt preisgibt, es transformiert sich, vielleicht schält es gar eine innere Wahrheit heraus, wie es der Philosoph Jacques Rancière als »the inner truth of the sensible«[4] beschrieben hat.

Im filmtheoretischen Tenor der 20er Jahre wird diese Idee als das Sichtbar-Machen und das Hinzufügen einer Qualität zum menschlichen Wahrnehmungshorizont vielfach rezipiert: ob der Franzose Jean Epstein [5], der von einer nicht zu verbalisierenden Qualität des Filmischen ausgeht (photogénie) oder der Russe Dziga Vertov [6], der der Kamera eine dem menschlichen Auge überlegende Qualität zuspricht und darin eine futuristisch-materialistische Möglichkeit der kommunistischen Neugestaltung der Welt sieht (kinoglaz): Immer wieder kommt es genau auf diese epistemologische Frage an: Welche Kenntnisse über die Welt vermittelt der Film seinem Zuschauer, was kann er von ihr enthüllen und was ist diese Enthüllung? Dabei setzten viele gar politische Hoffnungen in das neue Medium. Um diese politische Hoffnung und ihre Tragfähigkeit für das 21. Jahrhundert soll es in diesem Essay gehen. Zunächst aber soll der Film als Instrument zur Sichtbarmachung noch etwas im Fokus verweilen.

 

Bei Fragen der Sichtbarmachung des Menschen bildet sich eine filmtheoretische Opposition – denn sicher ist auch, dass die Filmkamera bei der Aufnahme reduktionistisch vorgeht, also nicht nur eine innere Objektwahrheit ausgräbt, sondern auch dem Vorgefundenem etwas entreißt, nämlich seine Tiefendimension. Diese wird von der Flächigkeit der Projektion verschluckt und es ist dem Zuschauer auferlegt, ihr Fehlen im Moment der Projektion zu ergänzen: Film ist immer unvollständig und das, was die Schatten und Lichter im Kino sind, hat der Wahrnehmungspsychologe Rudolf Arnheim daher auch als partielle Illusion beschrieben. Wir erinnern uns: Bereits die Wahrnehmung der Bilder in Bewegung verdanken wir einem menschlichen Makel, nämlich unserem trägen Auge. Mit einem anderem Zugang, aber ähnlichen Fragen im Kopf, argumentiert wiederum André Bazin und zwar vom Standpunkt einer Materialästhetik: Er versteht den Vorgang, der sich zwischen Apparat und Objekt abspielt, als einen indexikalischen, also als einen, der eine kausale Verbindung zwischen Zeichen und Objekt zieht und spricht folglich von einer »Wirklichkeitsübertragung«[7]. Oder mit anderen Worten: Der Gegenstand überträgt etwas von seinem Sein auf das Bild [8] – eine Art Nabelschnur zwischen beiden entsteht [9].

 

Ob also ein Mehr, ein Weniger oder eine Art Verbindung – allen Ideen haben einen rudimentären Nenner gemeinsam, dass der Film eine wie auch immer geartete Neuaufteilung des Sichtbaren und damit auch die Wahrnehmung von der Welt und durch den Menschen vornimmt: Für Epstein legitimiert dieses neue Sehen den Film als vollwertige Kunstform, gibt Vertov die Möglichkeit die Welt neu zu vermessen, befreit nach Bazin die Malerei von ihrem jahrhundertelangen Zwang zum Realismus und gibt Balázs Hoffnung auf eine gestische Universalsprache. Jene Denker des Sichtbaren im 20. Jahrhundert zeugen von der frühen Beschäftigung mit der zu Beginn aufgeworfenen Frage. Im Diskurs des 21. Jahrhunderts hat der bereits erwähnte Philosoph Jacques Rancière dem eine weitere (politische) Dimension hinzufügt.

Denn Neuaufteilung, das heißt eben auch, dass der Film Räume neu ordnen kann, Körper von jenen Orten entfernt, die ihnen einmal zugewiesen wurden und Töne erklingen lassen kann, die sonst stumm zu sein hatten. Diese Befähigung ist nach Rancière zunächst einmal keine genuin filmische, sondern leitet sich aus dem Wesen der Kunst als solche ab, die immer schon innerhalb unterschiedlicher Kunstregime Körpern Formen der Präsenz und der Präsentation (an)geboten hat. Um Rancières Verständnis von Kunst zu deuten und damit einen Zugang zum Film als Instrument der Sichtbarmachung zu eröffnen, ist es notwendig, dessen Philosophie von Politik und Ästhetik zugrunde zu legen, denn erst daraus lässt sich jene argumentative Klammer ableiten, die Kunst mit Politik identifiziert: Denn Politik und Kunst sind nach Rancière zwei Formen der Aufteilung des Sinnlichen und genau darin grundlegend ästhetisch. Erst so entsteht das Spannungsfeld um die politische Kunst und die ästhetische Dimension der Politik, in deren Mitte sich der Film als ein Sichtbarkeitsorgan einnistet.

 

Rancière und die Politik

In seinem Werk Das Unvernehmen - Politik und Philosophie versucht Rancière den Begriff der Politik aus seiner breiten Auffassung herauszulösen, die er wie folgt definiert: »Allgemein benennt man mit dem Namen der Politik die Gesamtheit der Vorgänge, durch welche sich die Vereinigung und die Übereinstimmung der Gemeinschaften, die Organisation der Mächte, die Verteilung der Plätze und (…) das System der Legitimierung dieser Verteilung vollziehen.«[10] Dem möchte Rancière aber einen anderen Namen geben, nämlich den der Polizei. Die Polizei soll nicht mit dem typischen Polizisten verwechselt werden, der Gummiknüppel schwingend die Studentendemonstration niederschlägt, sondern ist als Technik und Regierung zu verstehen, »die sich auf alles, was den Menschen und sein Glück betrifft, erstreckt.“[11] Rancière begreift die Polizei also als jenes Organ, welches einfach gesagt die unausgesprochene Ordnung und Aufteilung der Körper vornimmt und immer vorgenommen hat und weniger als eine Disziplinierungseinheit des Körpers, wie es Foucault vorschwebt. Drei Weisen der Tätigkeit, die die Polizei verteilt, sind ausschlaggebend: Die des Machens, des Seins und des Sagens. Die Polizei ist also dafür zuständig, dass die eine Stimme nur als Lärm wahrgenommen und die andere Stimme als Rede verstanden wird. Die Polizei betreibt eine hegemoniale Form der Aufteilung des Sinnlichen und in dem Moment, in dem jemand dieser Ordnung widerspricht, also ein Dissens erzeugt wird, entsteht das Politische. Politik muss nach Rancières den Opponenten zur Polizei bilden und dieser Opponent wird sie durch eine Voraussetzung, die der Polizei nie zuteilwerden kann, egal wie sanft und freundlich sie innerhalb eines Staates auch agieren mag. Die Rede ist von der Gleichheit. Gleichheit, so wehrt sich Rancière prophylaktisch gegen mögliche kritische Stimmen, ist kein Reim auf Utopie und die Ungleichheit nicht „die kernige Gesundheit der natürlichen Ordnung“[12].

Gleichheit muss so verstanden werden, dass sie nicht einmal der Politik zu eigen ist, aber nur durch genau ihr Prinzip existieren kann. Wenn nämlich die Politik den Dissens mit der Polizei forciert, also die bestehende Aufteilung des Sinnlichen verändern will, so muss sie dies unter der Voraussetzung tun, dass alle Wesen, die zuvor bereits einen Ort und eine Stimme zugeteilt oder eben nicht zugeteilt bekommen haben, nun zunächst als gleich betrachtet und damit gleichberechtigte Voraussetzungen besitzen, gehört oder vernommen zu werden. Erst diese Grundlage ermöglicht eine Neuaufteilung des Sinnlichen, die nicht der polizeilichen Logik entspricht. Die Politik verteilt also grundlegend die Gleichheit, wo die Polizei bereits für Ungleichheit gesorgt hat. In ihrer Studie zur performativen Theorie der Versammlung verwendet Judith Butler den Begriff der Allianz, meint aber Ähnliches: »Es sind unterworfene und ermächtigte Akteure, die versuchen einem bestehenden Staatsapparat (…) die Legitimität zu entreißen. Mit dem Entreißen jener Macht wird ein neuer Raum geschaffen, ein neues „Zwischen“ der Körper, wenn man so will, das durch die Aktion einer neuen Allianz Anspruch auf den existierenden Raum erhebt (…)«[13]

 

Rancière erweitert diese Annahme, wenn er davon spricht, dass die Gleichheit gar das Politische hervorruft, zeichnet sie sich doch durch den Verweis auf ihre indifférence, also in ihrer Unterschiedslosigkeit und Beliebigkeit aus. Das Politische betreibt eine Gleichsetzung von Allem mit Allem zur Erzeugung eines Dissens. Der Dissens wiederum ist der Entstehungsmoment des Politischen. „Es gibt Politik, wenn es einen Ort und Formen für die Begegnung zwischen zwei ungleichartigen Vorgängen gibt.“[14] Nur wer dabei einen Namen hat, also dem logos angehört (was nicht nur Stimme sondern auch Zählung bedeutet und damit auf das Gemeinwesen hinweist, welches aus zählbaren Mitgliedern besteht), kann sprechen und gehört werden. Wer nur über phoné (die Stimme als Instrument) verfügt, bleibt stumm. Ranciére nimmt den antiken Streit zwischen Patriziern und Plebejern als Beispiel seiner Ausführung. Hier erkämpfen sich die Unvernommenen ihr Recht auf Vernehmung. So entsteht Politik und damit das Gegenteil der Polizei, die den logos okkupiert und damit Gleichheit verwehrt.

Politik ist also jene Instanz, die der polizeilichen Logik die Logik der Gleichheit entgegensetzt. Politik ist jene Instanz, die grundlegend den „Konflikt über das Dasein einer gemeinsamen Bühne“[15] betreibt – und dafür braucht es die Voraussetzung der Gleichheit. Politik entfernt Körper von den ihnen zugeschriebenen Orten oder ändert ihre Bestimmung. Politik macht aus dem Lärm eine Rede, wo andere nur Lärm hören wollen. Sie bedient sich dabei der gleichen Mittel wie die Polizei, nur als eine Art subversive Äquivalenz.

Der springende Punkt ist hier der Begriff der Form, der zur argumentativen Klammer Ranciéres überleitet, der nun Kunst mit Politik identifiziert und eine grundlegende Interdependenz feststellt: Politik und Kunst sind zwei Formen der Aufteilung des Sinnlichen und genau darin liegt ihr ästhetischer Gehalt. Ästhetik nach Rancière bestimmt, was der sinnlichen Erfahrung überhaupt gegeben ist.

Diese definiert Rancière wie folgt: »Die Aufteilung des Sinnlichen macht sichtbar, wer, je nachdem, was er tut, und je nach Zeit und Raum, in denen er etwas tut, am Gemeinsamen teilhaben kann.«[16] Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass der Politik eine ästhetische Dimension zuteilwird. Ästhetik, das wird daraus ersichtlich, ist nach Rancière nie nur eine Wahrnehmungstheorie, sondern immer auch Verweis auf die Teil- und Nichtteilhabe am Gemeinsamen und damit eine spezifische Ordnung des Denkens. Und hier entwickelt sich die Synthese zur Kunst: »Positionen und Bewegungen von Körpern, Funktionen des Wortes, Verteilen des Sichtbaren und des Unsichtbaren«[17] – das ist das, was die Künste mit den Unternehmungen der Herrschaft, der Ordnung, gemein haben und ihnen daher leihen können. Das ist die ästhetische Verbindung zwischen der Politik und der Kunst und damit auch zum Film als Kunst: Weil die Kunst mittels unterschiedlicher historischer Regime an der Aufteilung des Sinnlichen partizipiert, weil sie entscheidet, was z.B. einer Norm entspricht und was nicht, was ausgestellt wird und wertvoll ist und was dagegen weggeworfen werden kann, weil wertlos. Dies wiederum ist die politische Dimension der Kunst.

 

MAIDAN als politisches Kunstwerk

Die Bürgerproteste in der Ukraine Ende 2013 bis Anfang 2014 stellen eine nach Rancière beschriebene Neuaufteilung des Sinnlichen und damit einen politischen Akt dar. Der sogenannte Euromaidan, der den Unabhängigkeitsplatz der ukrainischen Hauptstadt Kiew okkupierte und damit die Ordnung und Logik der Polizei entfernte und den Versuch unternahm, diese neu aufzuteilen, wurde zugleich mehrfach filmdokumentarisch begleitet und aufbereitet, z.B. in WINTER OF FIRE: UKRAINE'S FIGHT FOR FREEDOM (R: Jewgeni Afinejewski, GB/USA/UKR 2015) oder in MAIDAN (R: Sergei Loznitsa, UKR/NL 2013). Während der erstgenannte reißerisch die ästhetische Sensation, den Schauwert und das Spektakel in den Vordergrund rückt, um mit Hilfe hektischer, authentizitätssüchtiger Montagesequenzen einen dramatischen Effekt zu generieren, erzeugt der letztgenannte eine ästhetische Spannung ganz im Sinne Ranciéres, doppelt doch der Film von Sergei Loznitsa das politische Potenzial der Demonstration um das der Kunst – in diesem Fall um das des Dokumentarfilms. Eine Dopplung geschieht auch in Bezug auf den Raum. Denn nicht nur wird der Maidan als geographisch lokalisierbarer Raum neu aufgeteilt, auch der filmische Raum dieses Ortes trägt zur Neuaufteilung bei.

Die Aufteilung des Sinnlichen, wie es Rancière schreibt, ist also eine zweifach praktizierte, eine in sich greifende, gegenseitig beeinflussende und damit gar in wechselseitiger Abhängigkeit bestehende Symbiose aus Kunst und Politik, hier im Besonderen eine Interdependenz, erweitert und geradezu ausgebaut um das mediale Interesse am Euromaidan. Der Dokumentarfilm ist nicht nur Organ der Sichtbarmachung, sondern trägt auch zur Definition des Sichtbargewordenen bei. Das bedeutet, um mit den Worten Judith Butlers zu sprechen, die Frage zu stellen, wie der Film die „unaussprechliche Bevölkerung“[18] sprechen lässt.

Vorab der nun folgenden Analyse soll betont werden, dass diese Arbeit mit Blick auf die politische Situation in der Ukraine von filmwissenschaftlichem und philosophischem Interesse ist, sich also jeder Art von Kommentar zu den Zielen der Bewegung, den Umständen ihrer Entstehung und den Gründen für die weitere politische Entwicklung enthält. Der Schwerpunkt ist ein theoretischer und ästhetischer.

MAIDAN besitzt eine klare formgebende und ästhetische Agenda. Der über zwei Stunden dauernde Film besteht aus 105 statischen, zum Teil minutenlangen Aufnahmen, die mehrere Monate der Demonstration, beginnend im November 2013 und endend am 22. Februar 2014, dokumentieren. Die Darstellung ist durch zehn Schwarzblenden und den Credits zu Beginn in Segmente unterteilt, die eine gewisse Dramaturgie der Geschehnisse suggerieren.

Bereits der Verweis auf die statische Kameraeinstellung, seine unmittelbare, aber scheinbar unbewusste Aufzeichnung des vorgefundenen Geschehens könnte eine veraltete, theoretische Annahme zum Vorschein bringen, es handle sich bei MAIDAN um eine enthaltsame Dokumentation, in dem Sinne, dass sie sich einen offenkundigen oder aggressiven Eingriff in das Dokument enthält. Zumal der Regisseur dies bis auf wenige Texteinblendungen (vier insgesamt) befolgt: Seine Dokumentation besitzt größtenteils keinerlei Kontext oder Einordnung. Auf den ersten Blick filmt Loznitsa also lediglich das Vorgefundene ab – als könnte er sich der Logik der unbewussten Apparatur verschreiben – doch vergisst diese Annahme natürlich, das Film nicht nur aus Kamera, sondern auch aus Montage besteht. Aus dokumentartheoretischer Sicht lässt sich aber festhalten, dass Loznitsa keinen partizipatorischen Inszenierungsmodus wählt, er also auf Gespräche oder Interviews verzichtet und nicht selbst in Erscheinung tritt. Doch weil die Aufzeichnung des Vorgefundenen eben nie ein Nullsummenspiel mit dem sein kann, was das Objekt von sich aus preisgibt, muss die Frage nach der bildlichen Transformation gestellt werden, mögen die Bilder des Films auch an den Forderungen Ranciéres entsprechen, der von der Gleichgültigkeit als Voraussetzung für das Politische spricht. Denn die technische Apparatur Kamera selbst konfrontiert im Moment seiner Aufnahme Alles mit Allem, erkennt keinen Unterschied zwischen den Körpern oder Dingen, sondern registriert zunächst einmal. Wenn also die Gleichgültigkeit Voraussetzung für das Politische ist, dann wäre die Gleichgültigkeit als Eigenschaft der technischen Apparatur der Kamera die Voraussetzung für das Politische des Films als Kunstform – und auch hier nicht ihre Bedingung. Denn Loznitsa und seine beiden Kameramänner (Serghiy Stefan Stetsenko und Mykhailo Yelchev) betreiben eine Aufteilung des Sinnlichen durch die Wahl, den Ausschnitt, die Länge und die Montage der gleichgültigen Aufnahmen des Kameraapparats. Im Zusammenspiel des Unbewussten der Kamera und dem Bewussten des Kameramanns entsteht eine Spannung, ein Dissens, der zum politischen Motor der Dokumentation wird. Medien, so schreibt Butler, berichten eben nicht nur, sie sind immer auch Teil des Geschehens[1].

 

So zeichnet sich anhand des Films MAIDAN jene Spannung ab, die Jacques Rancière mit dreier Kunst-Regimen schildert. Das erste Regime der Kunst ist das ethische Regime der Bilder. Kunst wird hier nicht als solche thematisiert, sondern unter das Problem der Bilder subsumiert. Wie betrifft, so die ethische Frage, die Seinsweise der Bilder die Seinsweise der Individuen? Zentraler wird erst das zweite Regime, das poetische bzw. das repräsentative. In diesem wird die Kunst innerhalb des mimetischen Prinzips angesiedelt und rückt das Verfertigte auf Kosten des Seins in den Vordergrund. Es entsteht so ein normatives Prinzip, da es Tätigkeitsweisen der Kunst klassifiziert. Es ist insofern repräsentativ bzw. mimetisch, weil es Sehweisen, Tätigkeits- und Urteilsformen ordnet. Das dritte Regime nach Rancière ist das ästhetische, welches die Kunst als Kunst identifiziert und es von den spezifischen Regeln und Hierarchien der Gegenstände, der Gattungen und der Künste befreit[2]. Das heißt, dass folgende Frage verhandelt werden muss: Weltwerden oder radikale Autonomie der Kunst, was soll es sein?

Bezogen auf den Film behauptet Rancière, dass gerade dieser als Freimachung von der Kunst der Repräsentation zum Hoffnungsträger des ästhetischen Regimes wurde, am Ende aber sich eben besagter Repräsentation unterzuordnen hatte und der Künstler somit dazu verdammt war, seine Meisterschaft der Knechtschaft der Ökonomie zu opfern [21]. Diese Unterordnung unter das Regime der Repräsentation – die Gleichgültigkeit der objektiven Aufzeichnung der Kamera – wird aber für den politischen Gehalt des Films zur Voraussetzung; auch der dokumentarischen Qualität. In jeder Hinsicht ist MAIDAN aber auch ästhetisch, weil sein Regisseur nicht nur die Auswahl des Aufgenommen vornimmt und damit Herr über die Sichtbarmachung ist, also mittels der Kamera Gleichheit verteilt, sondern auch, weil er die Wahl des Materials bestimmt und dadurch seinen Film zu einer Fiktion werden lässt. Maidan befindet sich im Spannungsverhältnis der von Rancière beschriebenen Spannung der Kunstregime, will Weltwerden im Modus seiner Sichtbarmachung sein, entspringt und entspricht aber zugleich dem Gedanken eines autonomen Kunstwerks.

 

Warum MAIDAN nun als Fiktion begreifen? Nach Rancière ist die Fiktion zunächst einmal die Anordnung von Handlungen und genau dies tut Loznitsa: Er ordnet Tätigkeitsformen an: Schlafende Menschen, diskutierende Menschen, laufende Menschen, telefonierende Menschen, arbeitende Menschen, kochende Menschen, singende Menschen, stehende Menschen, kämpfende Menschen, sterbende Menschen, trauernde Menschen. Er bebildert die alltäglichen Vorgänge und lässt jene Hintergrundgeräusche der Demonstrationen aus ihrer peripheren Rolle emporsteigen, die sonst von den Reden und Ansprachen überdeckt werden. Loznitsa zeigt das, was Judith Butler als Form politischer Performanz erachtet: "Sich zeigen, stehen, atmen, sich bewegen, stillstehen, reden und schweigen sind allesamt Aspekte einer plötzlichen Versammlung, einer unvorhergesehenen Form politischer Performativität.“[22]

Loznitsa ordnet jene Impressionen der Demonstration zu einer filmischen Dichtung an, denen er zuvor mit der Präsenz seiner Kamera die Sichtbarkeit schenkte. Rancière hat eine klare Meinung zum Verhältnis zwischen dem nonfiktionalen und fiktionalen Film: »Dabei ist der Dokumentarfilm als der Film, der sich dem „Realen“ verschrieben hat, sogar eher zu einer stärkeren fiktionalen Erfindung fähig als das Kino der „Fiktionen“« und genau dies trifft auf MAIDAN zu: Dieser Film ist mehr Fiktion als Dokument in der Hinsicht, dass Politik, Kunst und Wissen immer Fiktionen konstruieren, das heißt materielle Neuanordnungen von Zeichen und Bildern vornehmen und damit sinnstiftende Beziehungen erschaffen, die im Falle von MAIDAN in seiner filmtheoretischen Klammer natürlich an klassische Formen der Montage erinnern: Loznitsa wählt aus dem Bildmaterial aus, welches er und zwei weitere Kameramänner aufgenommen haben, sondiert, montiert und erschafft durch die Montage zweier einzelner Einstellungen einen Sinnzusammenhang: Montage von Bildern, Tönen und Worten gestalten das Territorium des Sichtbaren, des Denkbaren und Möglichen neu mit Hilfe der Blickinszenierung des Zuschauers.

 

*

 

Loznitsa ist daran so sehr interessiert, die Körper der Demonstration in ihrer Bewegung und ihrer Tätigkeit zu zeigen, dass er immer wieder den eigentlichen Kern einer Demonstration, die besagte Rede, zum Hintergrundgeräusch werden lässt. In gewisser Hinsicht erzeugen seine Bilder der Demonstration einen Dissens mit der Aufteilung des Sinnlichen durch die Demonstration und erzeugen somit eine dritte Partei, nämlich die der Kunst, die sich wie die Politik der Ästhetik bedient. So zeigt Loznitsa zu Beginn des Films eben nicht die Rednerbühne und lässt den Redner ins Bild rücken, sondern zeigt dessen Publikum, welches sich über den gesamten Bildausschnitt ergießt [23]. Dieser „Mob“ besteht grundlegend erst einmal aus Körpern, die nicht sprechen, die noch keine politische Forderung formuliert haben, sondern erst einmal sind und in genau dieser Performanz der Versammlungsfreiheit eine Bedeutung und damit auch ein Recht generieren, die über das später Gesagte bereits hinausgeht. Erst dann singt diese Demonstrationsmenge die Nationalhymne und wird damit zum platonischen Chor, der nach Rancière eine grundlegende Kunstform zur Aufteilung des Sinnlichen ist. MAIDAN widerspricht der Idee der Ästhetisierung der Politik bei Walter Benjamin, der darin die Gefahr des aufkommenden Faschismus sieht: Maidan rückt zwar mit der ersten Einstellung des Films ebenfalls die Masse in den Fokus der Kamera, diese bildet aber aufgrund ihrer quantitativen Überpräsenz im Bildkader kein Ornament, keine geometrische Form oder gar eine homogene Fraktion, die in einer choreographierten Bewegung ihre Bestimmung erfährt: Sie ist erst einmal da, heterogen, einzeln fixierbar, wartend, angespannt, hoffend und in diesen Eigenschaften grundlegend sichtbar und somit vernehmbar. Darin liegt der politische Gedanke nach Rancière: Die aus der Gleichheit entsprungene Sichtbarkeit (Ästhetik) ermöglicht Vernehmbarkeit (logos, Politik). Nach Butler ist die Präsenz der einzelnen Körper innerhalb einer Versammlung bereits performativer Ausdruck, dazu braucht es keine verbale Äußerung. Genau darin liegt die Kraft dieser ersten Einstellung des Films.

The Revolution will be televised

Es gilt den Blick auf jene Montage zu lenken, die eine Neuanordnung der Sichtbarkeit evoziert. Hier fällt zunächst eine medienästhetische Komponente ins Gewicht: Nicht nur sehen die Zuschauer_innen während des Films zahlreiche weitere Kameramänner und Frauen, was ein erster Hinweis auf die besondere mediale Stellung der Euromaidan-Proteste ist. Entscheidender ist, dass die Kamera als Dispositiv und als physischer Apparat keinerlei Aufmerksamkeit erweckt, wodurch Loznitsa sich inmitten der Menschenmassen, direkt in der Mitte eines Gebäudes oder in einem Gang positionieren kann. Während die Zugreisenden nach ihrem Ausstieg die Kamera der Brüder Lumiere nicht bemerkten, weil sie von dessen Fähigkeit nichts wussten bzw. keine Erfahrung mit dieser hatten, ist es nun nach über 120 Jahren das genaue Gegenteil, also ein Zuviel an Erfahrung im Umgang mit dem Apparat, der den ausschlaggebenden Grund für das offensichtliche Desinteresse am Kameramann darstellt. Der Euromaidan steht also für ein durch und durch mediatisiertes Ereignis. Die unzähligen privaten Aufnahmen, die in den Film Winter on Fire: Ukraine’s Fight for Freedom deutlichen Einzug erhalten haben, zeigen, wie undurchlässig die Bindung der Bezeichnung dieses Phänomens, das der Anthropomedialität, geworden ist. Zeugenschaft eines Ereignisses ist immer zuerst seine mediale Reproduktion. Die Kamera als Prothese ist eben mehr als das, Teil des Körpers und Teil seines politischen Instrumentariums, was es erlaubt, das Gegenüber, die Polizei, zu überwachen und sie in ihrer unrechten Handlung zu dokumentieren. Butler hat dazu süffisant festgestellt, dass es kein Zufall ist, dass vermehrt körperliche Angriffe auf jene Demonstrationsteilnehmer_innen stattfinden, die mit Handys filmen[24].

 

Der Anthropus, sein Körper, ist von seiner medialen Prothese nicht zu trennen und sieht genau darin die Bedingung der Möglichkeit seines Erscheinens[25]. Die von Videotafeln reproduzierten Massen, die sich während der Demonstration selbst erblicken, erinnert nicht nur an einen Text von Claus-Marco Dieterich, der vom Publikum im Zeitalter seiner medialen Inszenierbarkeit spricht, sondern überträgt den Gedanken, den Dieterich noch am Public Viewing ausmacht, also an Sportveranstaltungen, auf den Gedanken der Aufteilung des Sinnlichen und damit auf die Politik: Die Videotafel zeigt die Demonstranten immer dann, wenn sie jubeln, skandieren, applaudieren[26]: Sie lässt Körper sichtbar und hörbar werden, wenn sie etwas zu sagen haben. Die Videotafel verwandelt das phoné in einen logos.

»Der flaubertsche Ästhet ist ein Steineklopfer«[27]

Loznitsa teilt das Sinnliche auf: Nicht nur indem er den größtmöglichen Kontrast zwischen der polizeilichen Ordnung und der der politischen Demonstranten in einer singulären Einstellung einfängt[28]: Im Hintergrund wird die Straße, der Raum der Großstadt, durch die errichteten Barrikaden geteilt. Diese Barrikaden bestehen hauptsächlich aus zweckentfremdetem Material und unterstreichen den improvisierten und zugleich auch temporären Charakter dieser, während in der Ferne Zelte der Teilnehmer erkannt werden können. Im Vordergrund hingegen versucht sich der Straßenverkehr seinen Weg durch die Metropole zu bahnen, gehindert an und behindert durch besagte Absperrungen. Die unzähligen Straßenschilder, die nun nicht mehr den Weg anzeigen, zeugen von der außer Kraft gesetzten polizeilichen Ordnung innerhalb der Stadt und bilden zugleich ihre Überreste. Ähnliches wird in der nächsten Einstellung sichtbar[iii], wenn im Hintergrund der Barrikaden riesige Reklame-Banner auf die kapitalistische Grundstruktur verweisen, die innerhalb des Möglichkeitsraums Euromaidan außer Kraft gesetzt wurde. Der Euromaidan besteht eben nicht nur aus der politischen Agitation in Form von Reden und Protest, sondern eben auch im Außerhalb, also im provisorischen Alltäglichen des politischen Protests: Loznitsa bebildert die ärztliche oder hygienische Versorgung der Teilnehmer, die Lebensmittelverteilung[29], den Bau von Barrikaden.

MAIDAN schildert einen peripheren, temporären und auch parallelen Möglichkeitsraum, der sich inmitten von Kiev ausbreitet. Innerhalb dieses wird Loznitsa als Künstler und als Partizipant zum Doppelwesen im Sinne Platons[30]. Er ist Teilnehmer der Demonstration und damit eine jener Personen, die durch die Neuaufteilung des Sinnlichen den logos erhalten, er generiert den eben gleichen Effekt auch durch seine künstlerische Praxis als Dokumentarfilmer. Rancière hat diesen Gedanken auf den Arbeiter übertragen, wenn er schreibt: »Die demokratische Aufteilung des Sinnlichen macht aus dem Arbeiter ein Doppelwesen. Sie befreit den Handwerker „von seinem Platz“, dem häuslichen Arbeitsraum und gewährt ihm die „Zeit“, sich im Raum der öffentlichen Debatte aufzuhalten und die Identität eines beschlussfähigen Bürgers anzunehmen.«[31] Diesen Gedanken lässt Loznitsa wiederum lebendig werden, wenn er Arbeiter mit Gitarren zu Poeten der Straße werden lässt[32] oder ein solcher Handwerker zum Redner wird, also zum flaubertschen Ästheten[33]:

 

»Please listen to my poem. I gather verse from everywhere: From every land, from every man. It’s up to us to save our country. We shed our blood to free Ukraine. Let us unite, my fellow Ukrainians! The freedom loving patriots. All those wo really care and who can’t stand it any more. Let evil tyrants tell their tales. And say that we are breaking laws. They’ll never make us mute or scared. The sacred truth is our law. And so, let us, death brothers, all come together to Maidan! The young, the old, the sons, the mothers, will gain their strength and be as one. i know - we shall overcome this dark, unrighteous regime. Let’s get together, dear brothers, i know - Victory will shine. Soon evil power will surrender. We’ll break it’s money-grabbing spine. It’s only strength is dirty money - without money, it will run. Glory to Ukraine - Glory to the heroes.« (Untertitlung auf der englischen DVD-Edition aus dem Ukrainischen, 34)

 

Es fehlt dem Proletarier, so Rancière, nicht an Kenntnis oder an einem Bewusstsein für seine Lebensumstände, sondern an der Möglichkeit, dass sinnliche Sein mit den Lebensumständen zu verbinden. Er muss also dem medialen Helden, dem Politiker, dem Showmaster, der eigentlich die Rede oder Moderation halten würde, seine ihm verweigerte Seinsweise stehlen, um dadurch zum logos zu gelangen. Deswegen zeigt Loznitsa immer wieder den Hintergrund der Proteste, also das, was selbst innerhalb der Demonstration eher dem Abgelegenen angehört: Den Organisationsaufwand hinter der Aufteilung des Sinnlichen. Denn das ist Kern des Gleichheitsgedankens: Jedem, egal welcher Lebensumstände entspringend, die Möglichkeit zur politischen Seinsweise zu ermöglichen. Erst dann weist das Politische dem Einzelnen einen neuen Platz zu. Dafür muss die Gleichheit vorausgesetzt werden.

Die Ästhetik des Politischen / die politische Kunst

Schlüsselszene des Films ist jene ungefähr nach einer Stunde der Dokumentation. Die Demonstration hat sich durch den Eingriff der Polizei, vor allem den der Spezialeinheit Berkut, zu einem Kriegsschauplatz verformt. Krankenwagen versorgen Demonstranten[35], welche sich längst vermummt haben[36] oder gar sich militärisch aufrüsten[37]. Aufteilung des Sinnlichen heißt nun auch, dass die Zuweisung der Straße als befahrbarer Untergrund aufgehoben und die Ziegelsteine des Untergrunds zur Wurfwaffe umfunktioniert werden[38]. Nun zeigt die Kamera die Masse im Dunkeln, die versammelt auf einem Hügel aufgrund der nächtlichen Lichtverhältnisse einem plastischen Körper gleicht. Stoisch beobachtet die Kamera diese unruhige Formation, eine Tränengasgranate zerschellt irgendwo im Off, lediglich ein Geräusch ist zu vernehmen und plötzlich wird die Kamera umher gerissen, das erste Mal in diesem Film und ist als ein eindeutiger Bruch mit den ästhetischen Konventionen des Films zu spüren. Erst Sekunden später stellt der Kameramann diese wieder auf und erblickt nun die gegenüberliegende Seite der Demonstration, die Formation der Polizei, die die Restauration der alten Ordnung betreibt[39]. Mit Schilden ausgerüstet, geometrisch geformt, eingeigelt als ein Artefakt aus Metall und Eisen, gleichen sie jenem Ornament, welchem die Masse auf der anderen Seite so vehement widerspricht. Doch für den politischen Gehalt nach Rancière ist der physische Ort der Kamera für Maidan ausschlaggebend: Der Kameramann befindet sich zwischen den Fronten, also in der Dissenszone, die zur Grundlage jeder Politik wird: Wenn der Politik eine Ästhetik zu Grunde liegt, ist es ihre Tätigkeit, die sinnliche Aufteilung des Raumes neu zu konfigurieren. Politik also entsteht im Dissens zwischen mindestens zwei Konzepten zur Aufteilung und erst darin wird sichtbar was nie hätte gesehen werden sollen. Diese Position wird der Kamera zuteil: Schlagartig ist sie nicht mehr stummer Zeuge, sondern Partizipant und damit ästhetisch und folglich politisch. In deren Folge wird sie immer wieder vom Geschehen wortwörtlich überrannt, angerempelt und auf ihre physische Existenz zurückgeworfen. Loznitsa wird am Tag darauf darum bemüht sein, das Außen, die Distanz[40] und das Ferngelegene zu suchen, wenn er die Aufräumarbeiten, das Brennen der Barrikaden oder den MAIDAN in einem Establishment-Shot zeigt [41]. Doch die Kamera wird sich von dieser Intervention nie wieder erholen und damit auch nicht der Blick des Zuschauers. In Form eines Konglomerats vereinigen sich mit zunehmender Spieldauer Reklame, Feuerwerk und Revolution [42] und erwecken den Anschein, dass im Werbe-Spot von Pepsi mit Kendall Jenner [43] doch ein Fünkchen Wahrheit läge – ein zynisches Fünkchen.

 

Dann wird das Schlachtfeld inmitten der Zivilisation die Überhand gewinnen, werden die Reden verstummen und jene Stimmen laut, die nach Ärzten suchen oder Kampfbefehle erteilen, um sich gegen die nun tödlich vorgehende Polizei zur Wehr zu setzen. Die Verwüstung und der Qualm über dem Maidan wird zur Bildtotalen, die Aufteilung des Sinnlichen kehrt die Hässlichkeit des Kampfes hervor, am Ende steht Trauerarbeit. Vor nicht allzu langer Zeit machten hier Menschen noch Fotos als Souvenir[44], doch vom Demonstrationstourismus bleibt am Ende nun nur noch die Asche, die abtransportiert wird[45]. Die Befähigung des Körpers zur Performativität beinhaltet immer auch seine Schutzlosigkeit, der er sich aussetzt, um das Sinnliche neu aufzuteilen. Der Angriff auf diesen Körper ist die radikalste Konsequenz der zu bekämpfenden Repression.

Schlussbemerkung

Wenn Kunst in erster Linie dadurch politisch ist, weil sie »ein Raum-zeitliches Sensorium schafft, durch das bestimmte Weisen des Zusammen- oder Getrenntseins, des Innen- oder Außen-, Gegenüber- oder In-der-Mitte-Seins festgelegt werden«[46], dann ist MAIDAN deswegen ein politisches Kunstwerk, weil es zunächst die Aufteilung des Sinnlichen durch die Euromaidan-Proteste als ein autarkes, neues Sensorium begleitet und genau darin eine Dokument ist, das diesen Ort in Kiew medial überdauern lässt und somit in den Wahrnehmungshorizont als Artefakt einbrennt. Zugleich aber hinterfragt die Kamera jenen politischen Prozess am MAIDAN, betreibt das Spiel eines Dritten, indem es seine autonomen Fähigkeiten zur Sichtbarmachung und Neuaufteilung nutzt. Darin wird das Kino, wie Rancière so schön gesagt hat, zum privilegierten Ort zur Interpretation der Welt.

Anmerkungen

[1] Der Terminus „Film“ wird hier nicht speziell für das Zelluloidbild benutzt, sondern trifft – medienwissenschaftlich zweifellos inkonsequent – in diesem Text vereinfacht unterschiedslos alle bewegten Bilder, unbeschadet der Frage nach ihrem Träger. [2] to shot a photograph / ein Foto schießen [3] Balázs, 1924, S. 27 [4] Ranciére, 2006, S. 2 [5] Vgl. Fahle, 2000, S. 39 [6] Dziga Vertov, 2003 [1923] S. 45 [7] Bazin, 2009 [1975], S. 37 [8] Vgl. Hediger, 2006, S. 101 [9] Barthes, 1985, S. 90f [10] Ranciére, 2002, S. 39f. [11] Vgl. Ranciere, 2002, S. 39 [12] ebd. S. 45 [13] Butler, 2016, S. 116 [14] ebd. S. 42 [15] ebd. S. 38 [16] Ranciére, 2006, S. 26 [17] ebd. S. 28 [18] Butler, 2016, S. 80 [19]

ebd. S. 123 [20] Vgl. Ranciére, 2008, S. 40 [21] Vgl. Ranciere, 2006, S. 10 [22] Butler, 2016. S. 29 [23] Timecode: 00:00:21  [24] Butler, 2016, S. 125 [25] Vgl. Butler, 2016, S. 30 [26] Timecode: 00:17:28-00:18:53 [27] Ranciére, 2008. S. 70 [28] Timecode: 00:21:57 [29] Timecode: 00:22:36

[30] Timecode: 00:12:32 [31] Vgl. Ranciére, 2008, S. 66 [32] ebd. S. 67 [33] Timecode: 00:13:37-00:16:02 [34] Timecode: 00:16:03-00:17:27

[35] Timecode: 00:53:01 [36] Timecode: 00:53:12 und 00:53:49 [37] Timecode: 00:54:46 [38] Timecode: 01:22:05 [39] Timecode: 01:02:07

[40] Timecode: 01:13:46 [41] Timecode: 01:37:04 [42] Timecode: 01:10:09 [43] Die Anspielung bezieht sich auf den von Pepsi produzierten Werbespot, in der eine Konfrontation zwischen Polizei und Demonstranten durch eine Pepsi-Cola beigelegt werden kann: Der Spot erregte große Aufmerksamkeit und wurde nach heftiger Kritik von Pepsi zurückgezogen. [44] 00:48:37 - 00:50:38 [45] Timecode: 01:45:53 - 01:46:57 [46] ebd. S. 77

 

 

 

Literaturverzeichnis:

 

Bazin, Andrè Was ist Film? Robert Fischer (Hrsg.) Alexander Verlag, Berlin 2009

Ranciére, Jacques Film Fables. Übersetzt von Emiliano Battista, Bloomsbury Academic, New York/London 2006

Ranciére, Jacques Das Unvernehmen Politik und Philosophie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 2002

Ranciére, Jacques Die Aufteilung des Sinnlichen Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, PoLYpeN Verlag, Berlin 2008

Hediger, Vinzenz Illusion und Indexikalität Filmische Illusion im Zeitalter der postphotographischen Photographie, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 54, 1, S. 101-110

Fahle, Oliver Jenseits des Bildes Poetik des französischen Films der zwanziger Jahre, Theo Bender Verlag, Mainz 2000

Vertov, Dziga, Kinoki - Umsturz, in: Texte zur Theorie des Films, Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.) Reclam Verlag, Stuttgart 2004

Barthes, Roland Die helle Kammer Bemerkungen zur Photographie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985

Balázs, Bela Der sichtbare Mensch, 2. Aufl. Halle 1924

Butler, Judith, Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Suhrkamp Verlag, Berlin 2016

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