Kingsman: The Secret Service (R: Matthew Vaughn, UK/USA 2014) ©fox
Kingsman: The Secret Service (R: Matthew Vaughn, UK/USA 2014) ©fox

»Körper in Auflösung«

Posthumane Potenziale in den Kingsman-Filmen

von Lucas Curstädt

Publikumswirksame Blockbuster wie die KINGSMAN-Reihe gilt es nicht allzu leichtfertig abzutun. Ignoriert werden sollte aber die Lesart des Film-Feuilletons, die sich damit begnügt, die Filme zwischen Agenten-Parodie und aberwitziges Actionkino einzuordnen und die sich darüberhinaus keinen weiteren Blick (zu)traut. Das mag ja nicht grundlegend falsch sein. Doch in Matthew Vaughns Filmen – zu denen ästhetisch bereits die KICK ASS Filme (USA/GB 2010 & 2013) gezählt werden dürfen – wird nicht weniger als ein digital grundiertes posthumanes Menschenbild verhandelt, in dessen anthropologischem Zentrum der in immense Geschwindigkeit versetzte und damit sich in Auflösung befindliche Körper steht. Zugleich handelt der Film von einer Dezentralisierung der Physis zugunsten einer digitalen Neuverortung. In dieser wird der Körper nicht nur von anderen Körpern, Maschinen oder Waffen angegriffen, geteilt oder zerstört. Dieser Körper wird auch wiederhergestellt, um Prothesen erweitert oder vermessen und gescannt, bis seine organische Oberfläche durchdrungen und das Innere sichtbar gemacht wurde. Der Körper erlangt im Moment seiner Durchleuchtung einen transparenten Status und wird überall auf der Welt sichtbar – bis er in einem Anflug dialektischen Umschlags im Verschwinden inbegriffen ist „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ (1). Posthuman heißt hier in Abgrenzung zu posthumanistisch nicht die teleologische Idee eines „nach dem Menschen“, sondern ein Immer-schon-Verschränktsein von Humanem und Technizität (2). Doch war dieses Verhältnis bis dato vom Menschen dominiert, so übersteigt nun der technischer Anteil den humanen. Der Dammbruch liegt bereits hinter uns.


Denn es sind die Hologramme der Agenten, die sich in KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE auflösen und damit ihren Tod andeuten, die conditio humana als Idee existiert dagegen schon nicht mehr. Diese Idee des Menschen ist nun mehr Schatten seiner digitalen Herstellung, ob in Form der vom Helden eingesetzten Prothesentechnik oder als Bildprodukt der Computeranimation der Filme selbst. Um diesen Weg der Argumentation bestreiten zu können, sollen zwei Denker helfend zu Rate gezogen werden: Paul Virilio und Walter Benjamin. Denn wenn der Kameramann – ein Begriff, der durch die beiden Kingsman-Filme auf den Prüfstand gestellt werden muss – einem Chirurg ähnlich in das Gewebe der Gegebenheit eindringt, vollziehen sich auf diesen Schlachtfeldern digitale Metamorphosen der Wahrnehmungsfelder.

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Was an den KINGSMAN-Filmen ist im Vergleich zu anderen Actionfilmen so markant, dass sie aus filmphilosophischer Perspektive besondere Betrachtung verdienen? Es ist grundlegend etwas, was zunächst umständlich als Kamera-Körper-Ballett bezeichnet werden kann; ein wilder Tanz unter Zuhilfenahme digitaler Mittel, dessen unzählige Pirouetten nicht ersichtlich werden lassen, ob nun Apparat oder Körper das Spektakel führen. Die Antwort wird lauten: Der Raum führt.
Die Geschwindigkeit zwischen temporärer Beschleunigung und dramatisierender Verlangsamung suggeriert eine szenische Einheitlichkeit, die als Homogenes wahrgenommen, aber selbstredend aus montierten Stücken besteht. Diese dem Film ureigene, aber durch die Geschwindigkeit nahtlos wirkende Verschmelzung von Körper- und Kamerabewegung evoziert eine Kinematographie, die jede Bewegung, jeden ausgestreckten Arm, jeden Schlag, jedes Ducken und Ausweichen mit einem Bewegungsstoß der Kamera verdoppelt, verstärkt und dynamisiert. Die Idee eines taktilen Kinos, das nah an der Demarkationslinie des Körpers verläuft, trifft in KINGSMAN auf seine digitale Simulation, eine große diskrete Manipulation zur Erzeugung eines Bewegungsflusses von sensationellem Schauwert. Was der Film nicht zwingend besitzt, aber indirekt postuliert, ist eine antiphysisch agierende Kamera, die sich im schier luftleeren Raum ausbreitet und bewegt. Denn wenn es zu Beginn des Films KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE zu einer Verfolgungsjagd durch London kommt, vermittelt die Hektik der Sequenz, dass die Kamera keinen physisch lokalisierbaren Bezugspunkt mehr besitzt, so wundersam frei bewegt sie sich aus dem Inneren eines Taxis hinaus in den Straßenverkehr oder aus dem Topshot auf die kämpfenden Beteiligten zu einer Detailaufnahme einzelner Extremitäten. Doch der Eindruck täuscht: „The objective was to have the most exciting shots possible, with the camera starting inside the car and then traveling outside the car.“ (3) Der gewichtige Unterschied liegt darin, dass sich nicht eine virtuelle Kamera durch einen virtuellen Raum, sondern eine reale Kamera durch eine künstlichen Umgebung bewegt, deren Endprodukt auf einer vollständigen Photogrammetrie basiert: „In post, Framestore [ein beteiligtes Spezialeffekt-Unternehmen, Anm d Verf.] surrounded stage shots of the Taxi with a fully digital environment that included London’s Waterloo Place.“ (4) Große Teile der Taxi-Fahrt werden also in einem britischen Studio aufgenommen, mit beweglichen Hintergründen ausgestattet, die die Bewegung illusionieren sollen, und die mit praktikablen Auto-Stunts kombiniert werden: „In the end, we had to merge two shots together, which didn’t have the same camera“ (5), so Chris Lawrence, Leiter bei Framestone. Nicht die Kamera entsagt der Materialität, der Raum tut es und damit die Umgebung des Menschen.

Schleichend wird der Spielfilm zur Unterkategorie der Animation, die digitalen Bilder, die die Kamera aufzeichnet, müssen im Sinne einer Technik-Determination manipuliert werden, um den eigentlichen Inhalt darzustellen. Gefilmt wird nur noch das, was das Digitale benötigt, um daran zu wachsen. Das bedeutet aber nicht, dass das digitale Kino an keinerlei Koordinaten gebunden ist, im Gegenteil orientiert es sich weiterhin an den Wahrnehmungsfeldern des Zuschauers, überfordert sie aber beständig heraus und drängt sie darin zu einem überreizten Sehen, wie es Virilio beschreiben würde. Daran schließt sich die Beobachtung an, dass der Blick der Kamera als Konstante und als dispositives Zentrum nicht negiert wird, egal wie stark die Felder des Wahrnehmbaren durch die Beschleunigung der Bilder verschwimmen. Die digitale Gesellschaft, so Paul Virilio hier im übertragenen Sinne, ist nie eine gewesen, die nur noch aus Knoten und Überschneidungen von Netzen besteht, sondern immer noch auf Zentren der Macht angewiesen ist. Ähnliches gilt für den Film, in dem zwar heterogene Bildebenen und Layer zu einer homogenen Einheit synthetisiert werden, jedoch immer wieder eine Rezentralisierung (6) stattfinden muss. Zentrum bleibt der Blick, zentral seine Reizüberforderung. Fraglich ist, wer hier Akteur ist? Der Kameramann? Der Grafiker? Oder doch der Computer selbst?

Als Vergleich dazu kann der indonesische Martial-Arts-Film THE RAID 2 (R: Gareth Evans, INO 2014) herangezogen werden, in dem während einer Verfolgungsjagd eine vergleichbare Bewegung der Kamera vollzogen wird. Diese Szene aber ist materiell an deutlich mehr physische Parameter gebunden und wurde vor einer tatsächlichen Kulisse aufgenommen (7). In KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE ist der Übergang zwischen Materiellem und Immateriellen dagegen hybride. Hier bildet die Bewegung die Konstante unter digitaler Dominanz. Die Verfolgungsjagd, die schlussendlich in einen Kreisel führt, findet darin einen posthumanen Abschluss: Nicht mehr das Können des Fahrers Eggsy, der das Auto scheinbar mühelos durch den starken Verkehr manövriert, sondern in erster Linie die Körperlosigkeit seiner digitalen Animation ist es, die ohne Kollision ihren Weg durch den Autoparkour findet. Es ist also nicht nur die digitale Technik, die es Eggsys Kollegen Merlin erlaubt, das Ampelsystem Londons und damit stellvertretend die Verkehrslogistik des Transportwesens der Stadt zu manipulieren, es ist die digitale Bildproduktion, die die trotz aller Rasanz geschmeidige und flüssige Bewegung des Gejagten ermöglicht. Mit über 1600 effect shots (8) ist KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE durchdrungen von digitaler Bildproduktion. Kaum ein Bild kommt ohne aus.

Paradoxerweise ist die Trägheit des Auges Ausgangspunkt der körperlichen Überhöhung des anatomisch Möglichen. Denn was da die Agenten im feinem Anzug an Akrobatik in Superzeitlupe oder in Superbeschleunigung vollbringen, ist dem Übermenschlichen nah: „The signature style of Brad Allen’s Choreography is a hyper-speed, constantly moving camera“, so erklärt es Angus Bickerton, „trying to make shots look like they are continuous – but then we’ll do speed changes on them, sometimes slowing them down to 200 frames a second" (9). Continuous data, das ist aber in der New Media Beschreibung des Medientheoretikers Lev Manovich ein Charakteristikum des analogen Bildes, während das digitale Bild discrete arbeitet, also im binären System nicht nur exakt unterscheidbar, sondern auch exakt manipulierbar ist. Das digitale Bild versucht sich also als analoges zu tarnen und erzeugt dennoch eine dem Analogen nicht mehr zuortbare Wahrnehmung: Da werden Peitschen geschwungen, die viel zu elegant am Kameraobjektiv vorbeifliegen, werden rhythmisch Körper in der Mitte so sauber und klinisch präzise zerteilt (horizontal wie vertikal), dass klar wird, dass diese Filme nicht auf die physische Kraft ausgelegt sind wie zum Beispiel die jüngsten MISSION IMPOSSIBLE Ableger, sondern auf die Bewegung und ihre Geschwindigkeit als tatsächliche Ästhetik des Körperlichen. Alles Antiphysische ist das Digitale und umgekehrt. Denn das Physische leistet Widerstand, erzeugt Abweichungen und Brüche, das Digitale dagegen ist in diesen Filmen aseptisch und glatt. Über Regisseur Matthew Vaughn heißt es nicht überraschend: „He doesn’t like wild, handheld cinematography where you can’t tell what’s happening. He likes everything very clean.“ (10) Die Sauberkeit des digitalen Bildes (aus deren Beweglichkeit nicht automatisch eine Lebendigkeit entspringen muss) spiegelt sich in der widerstandslosen Zergliederung des Menschen. Erinnern wir uns an eine Szene aus KINGMAN: THE SECRET SERVICE. Ein Agent wird in einer Holzhütte von einer Widersacherin überrascht und längs in zwei Teile zerschnitten. Gründe des Jugendschutzes einmal ignorierend, wird die digitale Logik der diskreten Unterteilbarkeit auf die Anatomie des Menschen übertragen und impliziert damit ein digitales Menschenbild, in der der Körper jegliche dionysische, also widerspenstige Kraft an die apollinische Klinge (die natürlich eine digitale ist) abgegeben hat.
Die aberwitzige Akrobatik soll natürlich an die Dehnbarkeit von Comicfiguren erinnert, die Grundlage der Verfilmungen sind. Comicfiguren haben noch nie Gesetzen der Physik gehorcht. Doch eine Übertragung dieser Qualität auf den Mensch in einem vormals indexikalischen Medium muss neue Implikationen nach sich ziehen. Der Mensch ist in diesen Filmen deformiertere und transformierbare Knetmasse, vielleicht am eindringlichsten zu beobachten in einer Sequenz in KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE, in der Harry eine als Parfüm-Flasche getarnte Granate vor seinen Widersachern detonieren lässt. Diese schmelzen zu blauen Zinnsoldaten zusammen und ergeben ein abstraktes Gebilde in weißer Schneelandschaft.

Natürlich muss aus filmhistorischer Perspektive berücksichtigt werden, dass Slapstick und besonders die Tücke des Objekts dem menschlichen Körper, allen voran denen Charles Chaplins und Buster Keatons, schon vor einhundert Jahren zugesetzt haben. Doch dabei spielte die Beschaffenheit des Filmmaterials keine und die Kamera – außer wenn Bustor Keaton sie tatsächlich auf oder neben ein Motorrad befestigte – viel eher eine abbildende Rolle oder trat als Fokalisationsinstanz auf, die gewisse Informationen zurückhält, um Komik zu erzeugen. Doch gerade die digitale Möglichkeit zum Beispiel des Reframing (die nachträgliche Neukadrierung des Bildausschnitts) ist ein ästhetisches Mittel nicht nur der Intensivierung, sondern auch Indiz für eine ästhetischen Veränderung, mag die Prämisse, das Film Körper in Bewegung ist, auch immer noch zutreffen. Das Medium Film ist in seiner Innovationsleistung so träge, dass es die Nuancen sind, die registriert werden müssen.

 

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Wo die physische Bewegung an ihren Endpunkt langt, wird sie von der digitalen grundsaniert, deren Raum danach ein luftleerer und damit widerstandsloserer ist. Wenn also in KINGSMAN: THE SECRET SERVICE Harry und sein Schützling Eggsy durch ein unterirdisches Verkehrssystem die geheime Basis der Agentenverbindung erreichen, spielt weniger die Architektonik der Raumdurchquerung eine Rolle, als die Bewegung der Kamera, die nämlich nicht die Position innerhalb der Transportkapsel einnimmt, sondern im Flugmodus die Londoner Innenstadt wie eine hochbeschleunigte Drohne durchquert: „Film ist nicht ich sehe, Film ist ich fliege“, schreibt Virilio. Die Revolution des Transportwesens, wie sie Virilio in einem Gespräch mit Jean de Lois und Patrick Javault beschreibt (11), wird hier flankiert von der digital entfesselten Kamera, die ihre Bildrate beschleunigt. Die schwerelose Kamera fungiert eher als ein Ausbreitungsmedium, also im Sinne Virilios als ein Transmissionsmedium, welches sich nicht mehr auf Basis von Schallwellen ausbreitet, also eine Substanz benötigt, sondern, elektromagnetische Wellen ähnlich, im digitalen Vakuum Verbreitung findet. Die Revolution der Transplantation, der dritte Begriff Virilios, findet sich wiederum in KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE, wenn der mittlerweile ausgebildete Agent Eggsy einer Frau durch sexuelle Penetration einen Peilsender einpflanzt, der ihre Überwachung ermöglichen soll. Die Bewegung der Hand wird durch die der Kamera nachvollzogen, die tatsächlich den Weg des Peilsenders bis in das Körperinnere verfolgt. Die Kamera, die in den Körper eindringt, begegnet dort nicht mehr dem Absonderlichen oder im entferntesten dem, was ein David Lynch oder ein David Cronenberg an Körperkino auf die Leinwand warfen, sondern erzeugt eine recht sterile Synthese aus Organischem und Technischem. Wenn Virilio davon schreibt, dass das Problem der Technik immer eines des Ortes der Technik ist, dann ist der neue Ort der Technik nun der Körper. Diese Szene bebildert jene „fortschreitende Kolonisierung der Organe und Eingeweide des menschlichen Körpers“ (12). Das Individuelle wird domestiziert, das Innerliche durch seine Sichtbarmachung in ein virtuelles Außen verlegt und der Gleichklang zwischen Mensch und Technik durch eine digitale Verwirklichung futuristischer Ideale des letzten Jahrhunderts erreicht. Nur dass dies nicht mehr im Auftrag einer Avantgarde entsteht, sondern im Sinne eines Überwachungskapitalismus. Was dagegen im Untergrund, also unter der Haut des digitalen Körpers verläuft, ist in KINGSMAN: THE SECRET SERVICE in die Kanalisation verbannt: etwas, was nicht gezeigt werden darf, aber durchschritten werden muss und unangenehme Spuren hinterlässt. Doch in den Tiefen dieses Systems liegt bereits die Blaupause für den Datenverkehr in den Lüften. Die Kanalisation selbst ist das Verdrängte innerhalb einer transparenten, sichtbaren Gesellschaft. Sie verweist darauf, dass auch das Digitale seine Artefakte, seine Korruptionen und seine Störungen besitzt. Doch diese existieren hier nicht. Das Digitale scheint ein sauberes Spiel zu sein. Die beiden Filme sind Fiktionen des Digitalen.

Grundlegender Akteur in diesem Bewegungsrausch scheint zuweilen die Kamera, um die scheinbar jede Bewegung orchestriert wird und die alle Fähigkeiten zur Sichtbarmachung einsetzt, um eine Visualisierung eines posthumanen Menschenbildes zu bewerkstelligen. Dies meint nicht nur, dass Cyborgs, künstliche Intelligenzen oder andere Elemente der Science-Fiction in diesen Filmen auftreten würden. Dies selbstverständlich auch, wobei der Film die technologischen Entwicklungen mit einer Selbstverständlichkeit bebildert, die er aus der Referenz zum Agenten-Film zieht, andererseits aber auch aus der anwachsenden Tendenz zur Normalisierung solcher Techniken in der Gesellschaft. Auffällig ist aber, dass schlussendlich der plötzliche Verlust der Autonomie auf der einen (der abtrünnige Charlie Hesketh und seine Armprothese) und die nie vorhandene Autonomie auf der anderen Seite (die Killer-Roboter von Poppy Adams) den Mensch von der Maschine genauso elementar trennen wie gute Manieren den Gentlemen von jenem Pub-Besucher, der immer wieder mit den Kingsman eine Schlägerei provoziert. Die Trennlinie verläuft also anhand der Nutzungsweise der Technik. Dies zeigt, wie konservativ die beiden Filme trotz ihrer virtuosen Verwendung digitaler Techniken sind. Die moralische Differenz zwischen Gut und Böse entscheidet auch, ob die Verwendung der Technik gut oder böse endet. Oder anders ausgedrückt: Wer auf der bösen Seite steht, wird die bösen Auswirkungen der Technik zu spüren bekommen. Dies suggeriert, dass der Mensch Herr über die Technik bleibt. Welch Trugschluss.

Der Film vermischt somit gewisse Ängste um das Aufkommen der K.I. mit affirmativen, technophilen Szenarien der Zukunft. Die digitale Brille der Agenten als prothetische Erweiterung im Sinne Marshall McLuhans oder Sigmund Freuds, als unendlich wissende Cloud, die Daten im Sekundenbruchteil abrufbar werden lässt und darin das Gehirn in seiner Gedächtnis- und Wissensfunktion ablöst, ist ein beinahe untergehendes Beispiel dafür, weil der Film daraus nur Komik generiert. Ähnlich verhält es sich in der Szene, in der es zum Dinner mit der schwedischen Königsfamilie kommt. Das Wissen Eggsys steckt nicht mehr in seinem Kopf, sondern in seinem Ohr. In gewisser Hinsicht wird hier ein Geschwindigkeitsparadoxon offenkundig, welches Paul Virilio beschrieben hat. Er geht davon aus, dass der Mensch, der die Geschwindigkeit entfesselt hat, unter anderem durch Maschinen, die selbst Geschwindigkeit produzieren, selbst zum Stillstand kommt. Er macht dies am Beispiel einer Telefonkonferenz aus, in der die Mitglieder selbst sich nicht bewegen müssen, um eine kilometerweite Distanz in Echtzeit zu überbrücken. In den KINGSMAN-Filmen kann dies natürlich an den Agenten-Meetings beobachtet werden, deren Teilnehmer für jeden anderen nur als Hologramme anwesend sind. Ausschlaggebend aber ist besagte Szene am royalen Dinner Table, in dem Eggsys Kollegin ihm die Informationen mitteilt, die er zum Bestehen vor dem royalen Schwiegervater benötigt. Der Geist des Menschen, dessen Denkprozesse in permanente Bewegung und damit zur permanenten Veränderung gezwungen werden, kommt, so zeigt es diese Szene, zum Stillstand und nähert sich einer reproduzierenden Maschine an, die nur das wiedergibt, mit dem sie gefüttert wurde. Oder wie es Jean-Paul Sartre ausdrücken würde: ein identisches ich, welches sich der Festigkeit eines Steins annähern möchte. Doch genau dieser Stein wird hier geschaffen. Der Ausverkauf der Geisteswissenschaft wiederholt sich im Privaten, so drückt es diese humorvoll konnotierte Szene aus, die dann mit einem großen Knall von ihrem eigentlichen Inhalt ablenkt.

Vergleichbar mit der Digitalisierung und Algorithmisierung der Börse, die diese zu einem Hochgeschwindigkeitswettbewerb geformt hat, deren menschlicher Benutzer längst keinen Ein- und Überblick mehr hat, verliert der Zuschauer bei all der Sichtbarkeit jede Orientierung und erfreut sich – zum Beispiel beim Mass Shooting in einer Kirche in KINGSMAN: THE SECRET SERVICE – an der puren Gewaltorgie. Ein Ausspruch Virilios bewahrheitet sich: "Tückisch erinnert uns der Terrorismus daran, daß der Krieg ein Symptom ist, das Delirium einer Gemeinsamkeit im Zwielicht der Trance, der Droge, des Blutrausches."


Beispielhaft für den Bewegungsrausch, wenn er kein Gewaltrausch ist, sind Szenen mit größter Fallhöhe. In KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE ist es eine Seilbahn, in deren unkontrollierbaren Kuppel zwei Agenten Fliehkräfte verspüren, wie es sonst nur Astronauten tun. Doch die Agenten müssen glimpflich davonkommen. In KINGSMAN: THE SECRET SERVICE  ist es wiederum ein Fallschirmsprung, der beinahe tödlich endet. Sinnbildhaft besitzen alle Agenten trotz gegenläufiger Ankündigung eine Absicherung und damit ein Sicherheitsnetz. Ausgehebelt wird also das, was Virilio im Bezug auf die Fatalität der Geschwindigkeit festgestellt hat: „Alles beginnt mit dem Fall der Engel, so daß der Fall als konstitutiv für die menschliche Freiheit bezeichnet werden kann.“ (13) Die äußerste Freiheit als Recht auf die eigene Sterblichkeit muss gerade in den Filmen eines Agenten-Genres ausgehebelt werden, damit ein iteratives Moment entstehen kann und dennoch leuchtet auf der hier dargestellten Kartographie des Digitalen ein kleiner posthumaner Punkt auf, denn dass Leben ist im übertragenen Sinne nicht mehr ein Sturz zum Tode, wie es Virilio weiter behauptet. Das Leben wird seinen Äquivalent, dem Tod – wie dem Film – seine Spannung nehmen. Die anthropologische Einschätzung Martin Heideggers über das wesentliche Vermögen des Menschen, nämlich sterben zu können, ist ausgehebelt. Natürlich gilt dies ganz besonders für Harry Hart, der im ersten Teil noch das Zeitliche segnet, im zweiten Teil seine routinierte Rückkehr feiert. Nicht die Rückkehr selbst ist bemerkenswert, vielmehr die Art und Weise. Diese entspricht nämlich den kühnsten Träumen des Neuroenhancement und der Nano-Technologie. Im Film ist die Rede von Alpha-Gel-Technologie und Nanobots, Mikro-Robotern, die den Gewebeschaden reparieren, den eine Kugel in seinem Kopf verursacht hat. Wir sind dabei, „Maschinen zum Einnehmen“ zu schaffen, sogenannte Nano-Maschinen, die der Körper absorbiert“ (14) schreibt Virilio, KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE zeigt die vermeintlich wundersame Wirkung dieser Technik. Im Film selbst heist es: „Harry ist wie ein Computer, der neugestartet werden muss.“

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Walter Benjamin hat in seinem Kunstwerkaufsatz die Unterscheidung zwischen dem Kameramann und dem Zeichner über eine Analogie zum Chirurgen und Magier getroffen und festgestellt, dass ersterer in das Gewebe der vorgefundenen Realität eindringe, wie der Chirurg bei einer Operation in den menschlichen Körper ein. Der Maler dagegen hält einen ähnlichen Abstand zum Gegenstand ein wie der Magier, der seine medizinische Kur beim Händeauflegen belässt. Um dies zu verdeutlichen, soll Rudolf Arnheim Benjamins Argument einmal bestärken. Arnheim beschreibt einen Maler, der an einer Straßenecke seine Staffelei aufstellt und den Marktplatz malt: „Abgesehen davon, daß er manchmal im Weg stand, störte der Maler nicht das private Leben, das sich um ihn herum abspielte. Die Menschen fühlten sich nicht durch seine Blicke belästigt oder auch nur beobachtet. (…) Nur der Augenblick ist privat, und der Maler scherte sich nicht um das Kommen und Gehen der Menschen, sondern fixierte etwas, das gar nicht da war, weil es immer da war.“ (15) Die Photographie dagegen, so Arnheim, ist ein Störenfried, weil der Photograph zwangsläufig ein Teil der Situation ist, die sie aufnimmt. Weitergedacht ist selbst die Photographie Teil der Situation, spätestens dann, wenn es – wie heute geschehen – mehr Photographien als Situationen gibt.


Der Maler dringt also nicht in die Welt vor oder ein, er steht gewissermaßen außerhalb von ihr, weil er sie und die Dinge, die er malt, entzeitlicht. Die Kamera dagegen greift augenblicklich in die Zeitordnung aktiv ein, verändert damit auch den Raum und seine Anordnung. Daraus folgt, dass die Kamera einen Akt der Transgression vollbringt und durch ihr Eindringen das Gegebene und somit die dispositive Anordnung verändert. Barbara Flückiger hat in ihrer Analyse zum digitalen Bild diese Idee wieder aufgegriffen. Der Computergrafiker, so ihre These, sei nun der noch gnadenlosere Chirurg, „denn mit der digitalen Kultur des Quantifizierens, des Zergliederns und neu Zusammensetzen dringen die Modifikationen und Konstruktionen des Körpers in völlig neue Dimensionen vor“ (16). Digitale Verfahren dringen gar in das fleischliche Material ein, so die Autorin weiter, sie legen Schichten und Schichten bloß: „Am Ende dieser Operation entsprechen die digitalen Re-Konstruktionen und Modifikationen des Körpers jenen hybriden Körperbildern, die gemäß [Donna] Haraway während Jahrhunderten als Monster marginalisiert wurden.“ Gerade KINGSMAN: THE GOLDEN CIRCLE wird von diesen Monstern noch berichten, exemplarisch sei an die an Claudia Schiffer angelehnte Roboterfrau erinnert, die in einem Beauty-Salon die Identitäten der Handlanger ausradiert. Doch zurück zu Flückiger. Sie schreibt weiter: „Mit den digitalen Möglichkeiten lösen sich nicht nur die Grenzen zwischen Innen und Außen auf, sondern das Bild des menschlichen Körpers wird wandlungsfähiger und nähert sich damit »dem flüssigeren Selbstbild eines Menschen auf früheren Stufen der Menschheitsentwicklung an« (…)“ (17).

 

Genau dies ist die implizierte posthumanistische Dimension, die in den beiden KINGSMAN-Filmen lauert, die wie eine Beiläufigkeit um all die parodistischen Gags und wüsten Actionsequenzen eher im Hintergrund auftaucht. Denn auch der Posthumanismus bemüht sich um jene Grenzauflösungen des menschlichen Körpers hin zu seiner digitalen Explikation in der Cloud und der Abschaffung der Körperlichkeit, die als jelly/Gelee  verschrien ist. Noch basieren die Filme auf tatkräftiger Körperlichkeit, doch die Digitalität modifiziert das Vorgefundene nicht nur, die Modifikation ist die eigentliche Prämisse der Bewegung und der Körper nur noch Referenz. Auf leisen Sohlen verschwindet er. Zu dieser These zählt selbstverständlich auch, dass in den Action-Sequenzen Stuntdoubles mittels Motion Capture Verfahren aufgezeichnet wurden und die Gesichter der Schauspielstars nur eine Projektion darstellen: „Fight moves were most often performed by stuntman whose faces were replaced by SPI. „I break down face replacements into different levels,“ sagte Bickerton. „At the top end is full 3D digitale face replacement, which requires 3D scanning, motion capture, et cetera. It is the most powerful way to do it, but also the most expensive and time consuming.“ (18) Waren die Körper von Fred Astaire oder Michael Jackson auch immer mehr Instrumente und darin überreizte Menschen, wie es Virilio beschreibt  – jetzt sind Körper Überschussware und aussterbende Referenz.

 

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Aus den Trümmern der einschlagenden Raketen im Vorspann von KINGSMAN: THE SECRET SERVICE formen sich Buchstaben, Buchstaben, die den binären Code bereits besitzen um die neuen digitalen Körper zu animieren, die sich von denen, die wir um uns vorfinden, unterscheiden. Der neue Körper ist agil, rechenstark, verbunden, vernetzt und durchdrungen. Er ist der posthumane Körper, er ist eine neue Wahrnehmungsinstanz.

Anmerkungen

(1)  Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, 1971 S. 462 (2)  Vgl. Bernhard Siegert, Waldmenschen, Wolfskinder, Cat People und andere „Thiermenschen“. Kehrbilder der anthropologischen Differenz, In: Mediale Anthropologie, Christiane Voss, Lorenz Engell (Hg.), 2015, S. 183-201, hier Einleitung S. 13 (3)  Cinefex No 155, Oktober 2017, S. 92 (4)  ebd. (5)  ebd. S. 92f (6)  Vgl. Paul Virilio, Revolutionen der Geschwindigkeit, S. 10 (7)  Kommentar: Ein kurzes Making-Of Video findet sich hier: https://www.youtube.com/watch?v=kxb9xzAaYjM (8)  Cinefex No 155, Oktober 2017, S. 107 (9) ebd. (10)  ebd. (11)  Paul Virilio, Revolutionen der Geschwindigkeit, S. 17  (12)  Paul Virilio, Die Eroberung des Körpers, 1996, S. 108 (13)  Paul Virilio, Revolutionen der Geschwindigkeit, S. 42 (14)  ebd. S. 17 (15)  Rudolf Arnheim, Über das Wesen der Photographie (1974). In: Rudolf Arnheim, Die Seele der Silberschicht, Frankfurt a.M. 2004, S. 20-25, hier S. 21 (16)  Barbara Flückiger, Visuell Effects - Filmbilder aus dem Computer, Marburg 2008, S. 419 (17)  ebd. S. 420 (18)  Cinefex No 155, Oktober 2017, S. 107

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