von Vasco V. Ochoa

Blauer Himmel – vertikaler Kameraschwenk durchbohrt ihn mit schneeweiβem Lattenzaun, rote Rosen werden offenbart. Blende auf einen vorbeifahrenden Feuerwehrwagen, ein Feuerwehrmann samt Dalmatiner fügen sich diesem Bild nahtlos zu – Das Licht der Sonne illuminiert die Szenerie. Willkommen in der amerikanischen Suburbia-Idylle, in der eine ältere Dame ABC-Schützen sicher über einen Zebrastreiben lotst. Schnitt auf die Front eines Reihenhauses – Eines von vielen weiteren gleichaussehenden. Ein Mann wässert seinen Garten, die Frau im Wohnzimmer sitzt gemütlich vorm TV-Gerät - Die finstere Vorahnung durch eine Pistole auf dem Bildschirm. Bobby Wintons Interpretation von Blue Velvet beginnt langsam durch die innerdiegetischen Geräusche ertränkt zu werden als der Wasserschlauch vom Hahn platzt, ein Griff an den Hals - Der Mann erleidet einen Schlaganfall – Kurz darauf suhlt er sich im Schmutz, um Fassung ringend. Die Kamera versenkt sich in den Rasen, immer tiefer hinein, schiebt einzelne Halme beiseite, in die Dunkelheit, wo dutzende Hirschkäfer aufeinander kriechen. Die Exposition von BLUE VELVET (BLUE VELVET – VERBOTENE BLICKE, USA 1986) ist fokussiert auf Oberflächen und „[w]as ... [diese] zeigen, ist nur ein Teil der Wahrheit. Darunter steckt das, was mich am Leben interessiert: die Dunkelheit, das Ungewisse, das Erschreckende, die Krankheiten“ (1).

 

Mit diesen Worten offenbart Regisseur David Lynch der Öffentlichkeit seine Einstellung gegenüber der Darstellung von Oberflächen, Bilder und deren Abbilder einer Realität. Bilder samt Konnotation der Inhaltslosigkeit, reine Abbilder, ihrer Bedeutung entleer: das ist einerseits Merkmal, aber auch Hauptmechanismus Lynch’s Narration. Sein Oeuvre ist dahingehend soweit bekannt, dass diese Vorgehensweise keinesfalls als fehlerhaft oder gar uninspiriert hingenommen wird, da sie als Ziel ganz klar die Dislokation historischer Gegebenheiten anhand expliziter Filmbilder verfolgt, welche in einen kontemporären Geselleschaftskorpus implementiert werden. Ausgehend von dieser Idee lässt sich ein repetitives Muster innerhalb von David Lynch’s „Kosmologie“ (2) erkennen, da seine Obsession (3) für die 1950ern in nahezu all seinen filmischen Werken inhärent ist. Das von ihm und Autor Mark Frost konzipierte Mysterydrama TWIN PEAKS (DAS GEHEIMNIS VON TWIN PEAKS, USA 1990-1991; 2017-) half Lynch dabei vom Kino hinein in den Korpus des Fernsehens vorzudringen. So verfolgen beide Autoren die Strategie der Darstellung eines idealen amerikanischen Mikrokosmos am Beispiel der nordwestamerikanischen Kleinstadt Twin Peaks im US-Bundesstaat Washington.

Dieses Abbild einer beschaulichen amerikanischen Community fungiert dabei wiederrum rein als mehr oder weniger glanzvolle Oberfläche, da mit der Entdeckung des Leichnams der populären High School Schülerin Laura Palmer (Sheryl Lee) gleich zu Beginn des Serienpiloten die Fassade der Beschaulichkeit zu schwinden beginnt. Eine sehr ähnliche Situation ereilt den Fernsehzuschauer im Jahr 2017 in RIVERDALE (2017-) einer Serie, die mit den scheinbar gleichen narrativen Mechanismen wie Lynch und Frost arbeitet. Das von Roberto Aguirre-Sacasa entwickelte und via Netflix veröffentlichte Teenage Mysterydrama mutet zunächst sehr an TWIN PEAKS an, da gewisse narrative und visuelle Tropen, wie beispielsweise das Ableben eines Protagonisten zu Serienbeginn, und die temporale Verortung in die 1950er, deckungsgleich sind. Im Sinne von Lynch’s anfangs zitierter Aussage geht es auch in RIVERDALE um das Aufzeichnen eines visuellen und narrativen Aedifiziums, bzw. die Analyse auf die Probe gestellter sozialer Geflechte innerhalb der Kleinstadt Riverdale im US-Bundesstaat New York, mit dem Ziel den Blick unter das Schöne, das Idyllische zu wagen. Beide Serien bieten eine retrospektive Neuauslegung US-amerikanischer gesellschaftskultureller Strukturen der 1950er an, indem sie eine Version dieser Gesellschaft karikieren und zugleich kritisieren.

 

Im Zuge der Abgrenzung dieser Begrifflichkeiten steht zunächst das Präfix „Ab“, welches bereits auf eine Konnotation der Alternierung des ursprünglichen Bildbegriffs hinweist, im Vordergrund. Alternierung deutet ein Einwirken externer Mächte auf natürliche oder in Gang gesetzte Prozesse und somit auf Künstlichkeit hin (4). In Folge des Abbildungsprozesses entsteht aus einem Bild eine gefilterte Entität mit intentionalen Alternierungen oder wie Moser es beschreibt „[die] im Abbild gezeigten Dinge ... als Sinnbilder einer dahinterstehenden Idee zu sehen und zu deuten“ sind (5). Somit hat man es mit Erfahrungswerten einer Weltempfindung ausgehend von der Perspektive des Künstlers zu tun, welche den Betrachter durch das Auslösen ästhetischen Empfindens stimuliert (6). Die Beobachtungen des Bildes lassen sich analog auf die des Bewegungsbilds übertragen, letzteres welches durch eigens dem Film inhärenten Zusatzfaktoren beispielsweise der Montage, sowie die auditive Ebene amplifiziert werden und somit ein immersiveres Abbild kreieren. Bei TWIN PEAKS und RIVERDALE sind deutliche künsterlische Nuancen nachzuempfinden, nämlich der jeweilige Gestus einer Interpretation der 1950er Jahre in den USA, welche im Sinne der postmodernen Kultur- bzw. Kunstproduktion entstehen und durch den Modus des Pastiches realisiert werden (7). Im Vordergrund beider Serien steht dabei die Divergenz zwischen der tatsächlichen Vergangenheit und dem heute visuell überlieferten Bild jener Dekade.

 

Die Postmoderne unter der Auffassung des Literaturtheoretikers Fredric Jameson ist ein Konzept der Periodisierung bei dem es darum geht, dass formelle kulturelle Entitäten mit formalen Zügen gesellschaftlichen, auch wirtschaftlichen Lebens sublimiert werden (8). Infolge dessen sieht Jameson einen Zusammenbruch der Division zwischen sog. hoher und niederer Kunst mit der Konsequenz, dass etablierte und angesehende Kunst nun in die Sphären der niederen Künste eingeführt werden (9). Dieses Verhältnis exemplifiziert Jameson anhand der Pop Art Kunst Andy Warhols, die darauf ausgelegt ist bekannte Kunst einem Vervielfachungsprozess (10) zu unterziehen, um somit dem Ausgangswerk seine auratische Wirkung (11) zu entreiβen. Das nun neue Werk ist trotz seines Status als Novum eine Reminiszenz des Ausgangswerks, jedoch unter einer völlig neuen Bedeutungsebene. Komplementär zu dieser Betrachtung schreibt Siegfried Kracauer, dass „[i]m Kunstwerk ... vom Rohmaterial selbst nichts übrig; oder genauer gesagt, alles was davon übrigbleibt ... so geformt [ist], daβ [sic!] es die Intentionen des Kunstwerks erfüllen hilft“ (12). Aus dieser Idee heraus lässt sich das Konzept der Nostalgie, die Sehnsucht nach einer Zeit, die nie war, als sinnentleerte, auf Oberflächen bezogene Vergangenheit nachvollziehen. Der Nostalgie inhärente postivistische Darstellungsgestus der Vergangenheit bezieht sich daher rein auf das oberflächlich Sichtbare im Sinne von Simulakren (13) wie bspw. Architektur, Kraftfahrzeuge, Kleidung und Haushaltsgegenstände. Die Vergangenheit kommuniziert nur durch ihre Abbilder mit der Gegenwart, was bewirkt, dass das „realistische Material in den Intentionen des Künstlers [verschwindet]“ (14).

Die Nostalgie von TWIN PEAKS und RIVERDALE

 

In Zeiten politischen Umbruchs sind Wahlkampfsprüche wie „Let’s Make America Great Again“, welche an die Vergangenheit appellieren, mit dem Gestus der Nostalgie verbunden. So ist es der aktuelle US-Präsident Donald Trump, welcher sich Ronald Reagans Slogan aneignete, ihn leicht modifizierte, und fortan einen Gesamtkorpus angeblich goldener Zeiten glorifizierte und die Vergangenheit schöner darstellt, als sie für viele gewesen sein mag. Das Medium Film ermöglicht eine narrative temporale Verschiebung, sodass sich gegenwärtige Sedimente in eine anachronistische Hülle verpacken lassen. Die filmische Inszenierung einer vergangenen Zeit erfolgt ausschlieβlich über die Nostalgie als Modus, da Zeit an materielle und explizit sichtbare Objekte gebunden ist. Kleidung, Automobile, Haushaltsobjekte, Farben, Musik sind einige dieser elementaren Objekte, die es bedürfen um eine Simulation eines vergangenen Habitats zu kreieren (15). Die Gewissheit, dass eine Simulation nicht wahrheitsgetreu ist, sondern durch den Künstler intentional geprägt ist, schafft Raum für neue Ideen. Somit werden Lücken der Simulation gefüllt mit substantiellem Gedankengut des Hier und Jetzt, welches beispielsweise dem kritischen Vergleichen, aber auch dem Unterhaltungsfaktor dient. In TWIN PEAKS erleben wir eine solche Simulation, ein Abbild einer amerikanischen Kleinstadt, welche durch ihre autarke Positionierung im nordwesten Amerikas aus der Perspektive eines Städters gesehen, als in seiner Wirkung rückständig bezeichnet werden kann.

 

Der Rezipient lernt Twin Peaks zunächst durch die Augen von FBI Special Agent Dale Bartholomew Cooper (Kyle MacLachlan) kennen, da er es als Protegé den Rezipienten ermöglicht den filmischen Raum von Twin Peaks erfahrbar zu machen, und ist während der ersten Staffel zudem als ein Gefäβ für Erfahrungen und Erkenntnisse zu betrachten. Im Serienpiloten wird Cooper nach dem Tod von Laura Palmer zur Verstärkung der lokalen Polizei einberufen, um mit seiner Expertise der Aufklärung des Mordfalls zu dienen. Er ist ein Teil des für ihn innerdiegetisch existierenden Weltbildes des Mikrokosmos von Twin Peaks, für den Rezipienten jedoch ist er fester Bestandteil des filmischen Abbildes jener geographischen Lage. Cooper ist kein überheblicher Mensch. Sein Auftreten ist gepflegt, aufmerksam und gebildet. Nichtsdestotrotz ist er offenkundig spirituell besaitet, da er mit den Methoden und Lehren tibetischer Mönche vertraut ist und diese gelegentlich nutzt, um an den Stellen voranzukommen wo Logik an ihre Grenzen stöβt. Anders als sein gelegentlich auftretender Kollege Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) setzt er seinen Intellekt zu konstruktiven Zwecken ein und verfällt nicht in eine binäre Opposition mit den Einwohnern der Stadt, da er mit zunehmendem Serienverlauf das ruhige, entschleunigte Leben abseits der groβen Städte zu schätzen lernt. So sind die Rezipienten dazu eingeladen sich an ihm als Sympathieträger in der Welt von Twin Peaks zu orientieren (16) um eigens gehegte Gedanken und Einstellungen gegenüber dem Narrativ zu erproben.

 

Ähnlich wie Cooper kommt in RIVERDALE Veronica Lodge (Camila Mendes) im Serienpiloten zu den bereits in Riverdale residierenden Figuren hinzu und muss sich zunächst gegen diese behaupten. Während Cooper mit relativ offenen Armen aufgrund seiner Stellung, bzw. seiner Expertise in der Ermittlungsarbeit empfangen wird, muss Veronica sich als neue Mitschülerin mit den Tücken des High School Daseins als Teenagerin auseinandersetzen. Bereits früh erfahren die Zuschauer, dass ihre Eltern Hermione (Marisol Nichols) und Hiram (Darsteller bisher nicht bekannt) aus Riverdale stammen, jedoch kehrt nur sie und ihre Mutter zurück, da Hiram aufgrund dubioser Geschäfte derzeit inhaftiert ist. Veronica ist jedoch nur kurzzeitig ein Orientierungscharakter, da sie sich sehr schnell dem Schulsystem unterordnen muss und somit durch das Zurücklassen ihres vorherigen Lebens in New York City nun in das Bild der Stadt sowie dessen Charaktervielfalt inkludiert wird. Es zeichnet sich ein Bild der stereotypisierten amerikanischen High School Gepflogenheiten ab und Spannungsverhältnisse innerhalb des städtischen Mikrokosmos werden zunehmend thematisiert. Nichtsdestotrotz agiert Veronica grundlegend anders als ihre Mitschüler, sie ist aufmüpfiger und wagt es, die Regeln und Gegebenheiten zu brechen, bspw. sich mit der lokalen High School Hyänin Cheryl Blossom (Madelaine Petsch) anzulegen. Ein weiterer Unterschied, welcher zwischen den beiden Serien anzumerken sei, ist die Art und Weise der generellen Exposition des Zentrums der Diegese. In TWIN PEAKS wird Laura Palmers Leichnam gerade erst entdeckt, während in RIVERDALE der Star des High School Footballteams Jason Blossom (Trevor Stines), begleitet durch das Voiceover des Erzählers Jughead Jones (Cole Sprouse), an jenem Tag durch eine Montage von Rückblenden, noch lebendig, während einer Bootstour mit seiner Schwester Cheryl gezeigt wird. Erst am Schluss der Pilotfolge wird Jasons Leichnam entdeckt und enthüllt konträr zum bisherigen Glauben, dass er nicht ertrank, sondern mit einem Schuss durch die Stirn ermordet wurde.

Der Raum als nostalgische Entität

 

Die Bilder Amerikas, welche die Rezipienten von TWIN PEAKS und RIVERDALE ereilen, erwecken fälschlicherweise den Eindruck, dass die Zeit im wahrsten Sinne des Wortes in den 1950ern stehengeblieben sei. Indikatoren hierfür sind vornehmlich nostalgisch anmutende Räumlichkeiten, welche innerdiegetisch mit enormer Bedeutung für die Handlung aufgeladen sind. Allen voran steht dabei der inzwischen zum Kultobjekt gewordene Double R Diner in TWIN PEAKS. Mit seinem raumzeitlich verschobenem Bestehen ist er eine wichtige Anlaufstelle für die Einwohner von Twin Peaks um sich dort ähnlich einem Forum über die neuesten Geschehnisse auszutauschen und zu informieren (17). Das Interieur mit seinen ikonischen roten Sitzbänken, Milchshakes und Cherrie Pie, sowie das kleidungstechnische Auftreten der Inhaberin Norma Jennings (Peggy Lipton) und ihrer Mitarbeiterin Shelly Johnson (Mädchen Amick), sowie ihrer zeitweise dort arbeitenden Schwester Annie Blackburn (Heather Graham), runden das nostalgische Abbild der sog. Diner Kultur (18) ab. Die an der Straβe befindliche Leuchtreklame mitsamt ihres denaturierten Neonlichts verwandelt die Lokation in ein sehr beschauliches und einladendes Restaurant (19). Mit diesem Ort verbindet man die Präsentation des Charakterensembles, da dieses egal welchen gesellschaftlichen Stand sie haben, mindestens einmal im Double R Diner in Rotation zu Gast gewesen sind. Vorheriger Aspekt der Kleidung als Simulakrum der 1950er spiegelt sich in den weiteren jugendlichen Protagonisten wider und transformiert sie anhand dieses ersten visuellen Eindrucks in Archetypen, die auch ihre Interessen und Bedürfnisse hegen und im Notfall auch verteidigen (20). So begegnet man der elegant gekleideten Audrey Horne (Sherylin Fenn), die zu Serienbeginn sehr aufmüpfig und forsch ist, später aber beginnt sich dem Hotelbetrieb ihres Vaters Benjamin Horne (Richard Beymer) zu beugen. Ferner verkehrt im Diner auch der rebellischen und stets in Lederjacke und Jeans auftretenden James Hurley (James Marshall), sowie die behütete und schlicht gekleideten Donna Hayward (Lara Flynn Boyle).

 

In RIVERDALE ist es ebenfalls ein amerikanischer Diner, Pop's Chock'Lit Shoppe, welcher neben der High School als Hauptaustauschort für das Kollektiv an Protagonisten um Archie Andrews (K.J. Apa) dient (21). Während man in TWIN PEAKS davon ausgehen darf, dass der Double R Diner die Jahrzehnte überdauert hat und als wirtschaftlich unabhängiges Restaurant weiter existiert, so ist Pop’s Chock’lit Shoppe in RIVERDALE mit der Idee behaftet, dass die Diegese tatsächlich in den 1950ern verortet ist, was widerrum durch das Zeigen von Smartphones, sowie der damit einhergehenden Existenz des Internets und der damit verbundenen Beschleunigung des Informationsaustauschs dementiert wird. In Episode 4 „The Last Picture Show“ wird ferner das Verschwinden des Autokinos kritisch kommentiert als diverse Hauptprotagonisten an einer letzten Filmvorführung des lokalen „Twilight Drive-In Theater“ vor dessen Schlieβung teilnehmen und Nicholas Ray’s REBEL WITHOUT A CAUSE (DENN SIE WISSEN NICHT WAS SIE TUN, USA 1955) sehen. Diese Form des Reimaginings ist der Tatsache verschuldet, dass RIVERDALE auf Charakteren der in den USA beliebten und im Jahr 1942 ins Leben gerufenen Archie Comics basiert, diese aber in der kontemporären Zeit verortet. Roberto Aguirre-Sacasa geht mit dieser neuen Verortung gezielt differenzierte Wege, da er die bunte Welt der Archie Comic Charaktere als Sprungbrett subversiver Erzählungen mit Mystery-Charakter nutzt, um einem kontemporären Publikum die archaischen Charaktere näherzubringen, bzw. sie „relevanter“ zu machen (22). Diese Relevanz ist geprägt durch die Fokussierung der Handlung auf die Vielzahl junger Protagonisten und deren Probleme mit dem Erwachsenwerden (23). In dieser Hinsicht ist RIVERDALE durch seine visuelle Ästhetik eine sehr greifbar gemachte Vision der Eisenhower Ära und vermittelt so zwischen der Jugend von heute und damals, ohne, dass sich beide Generationen jemals zu einem Diskurs auseinandersetzen können.

Die Fassade des gesellschaftlichen Lebens

 

In einem 1979 konzipierten Essay schrieb Präsident Ronald Reagan seine Gedanken eines Familienbildes nieder und oszilliert zwischen traditionellen, hierarchischen Werten, und einer Liberalisierung der Jugend. „I’m sure all of us feel that the family is the basic unit in our social structure. And some of us are worried about the strength of that basic unit” (24). Der Terminus “basic unit” beinhaltet Sedimente einer gefestigten Lebensführung, welche in den USA vornehmlich der Ausübung der christlichen Religion zuzuschreiben ist. Während des Flag Day im Jahr 1954 bekräftigte Präsident Eisenhower die Entscheidung dem amerikanischen Treueschwur die Worte „under God“ hinzuzufügen.

 

„In this way we are reaffirming the transcendence of religious faith in America's heritage and future; in this way we shall constantly strengthen those spiritual weapons which forever will be our country's most powerful resource in peace and war” (25)

 

Diese Inkorporation geistlich-spiritueller Werte in die Gesellschaft zog ein neues religiöses Leitbild mit sich, an dem es sich nun zu orienteren galt. Gut eine Dekade vor der Mobilisierung der Bürgerrechtsbewegung, sowie des generellen Aufkommens der Countercultures wurden Jugendliche an die häuslichen, traditionellen Werte gebunden. Die scheinbar friedliche Fassade der 1950er US-Haushalte sind ein Sinnbild für das Verhältnis zwischen dem Privaten, vornehmlich dem Familiären und dem Öffentlichen, da diese Divergenz eine Art von Leistungsdruck mit einschlieβt, als perfektes Mitglied einer Gesellschaft zu gelten und sich als dieses zu profilieren.

 

Befindlich in jener Sphäre wird in RIVERDALE Familie Cooper bestehend aus Betty (Lili Reinhardt), ihrer älteren Schwester Polly (Tiera Skovbye), sowie deren Eltern Alice (Mädchen Amick) und Hal (Lochlyn Munro) vorgestellt. Beim Etablieren der diversen Handlungsorte „entdeckt“ eine seitwärts motivierte Kamerafahrt, im Zentrum der Totalaufnahme die Front des Reihenhauses der Familie Cooper. Generell erinnert das Establishing an das einer Seifenoper, da, nachdem der Zuschauer an die Handlungsorte und deren Interieurs gewöhnt ist, nicht zwangsläufig eine neue Totale montiert, sondern unmittelbar zu nachfolgenden Szenen geschnitten wird. Die Betitelung, bzw. Sortierung der einzelnen Episoden in „Chapter“ unterstützt dabei diesen Bilderbuchcharakter. Alice, entgegen der stereotypischen Rollenverteilung der Geschlechter, tritt gegenüber ihrem Mann als starkes Familienoberhaupt auf und ist sehr darum bemüht ihr Ansehen, bzw. den Namen ihrer Familie innerhalb der Gesellschaft von Riverdale im Reinen zu halten, was durch den Tod von Jason Blossom zunehmend ins Wanken gerät, da nach der Entdeckung seines Leichnams eine Welle der gegenseitigen Verdächtigung die Stadt einnimmt. In ihren Versuchen aus diesem Kreislauf auszubrechen (26), wird Betty stets durch den vehementen Kontrollzwang ihrer Mutter darin marginalisiert (27). In Episode 3 „Body Double“ wird dieses Spannungsverhältnis erstmals besonders verdeutlicht als Betty sich an ihrem Schminktisch bei der Wahl eines Lippenstifts durch das plötzliche Auftreten ihrer Mutter im Prozess unterbrochen wird. „Seduce Scarlet doesn’t suit you, dear“ – „It’s Polly’s, I’m borrowing it“ – „Polly grew up too fast, I don’t want you to make the same mistake“ – „Well I like it. It makes me feel powerful” (28). Polly wird erst in Episode 6 etabliert nachdem sie bisher nur in Bettys subjektiver Rückblenden gemeinsamer Kindertage gezeigt wird.

 

Polly, die erstmals in Episode 6 „Faster, Pussycats! Kill! Kill!“ als erwachsene Frau zu sehen ist, lebt in einer von Ordensschwestern geführten Heilanstalt abseits von Riverdale. Der Umstand, dass sie dort eingewiesen wurde, deutet darauf hin, dass sie auβer Kontrolle geraten ist und somit nicht mehr den Idealen ihrer Eltern entsprach bzw. diese auch machtlos und verzeifelt waren, da sie ihr nicht helfen konnten. Für Polly ist es vorerst eine Endstation ihres jungen Lebens, doch selbst dort schafft sie es zu entkommen. Das Motiv der Rebellion gegen die Familie betrifft nicht nur Polly, sondern auch andere Teenager in Riverdale, welche alle zwischen dem Ausbruch und dem gleichzeitigen gerecht werden von elterlichen Ansprüchen gefangen sind. In ihrer Darstellung sind sie sind somit dem ikonografischen Charakter Jim Stark (James Dean) in REBEL WITHOUT A CAUSE nachempfunden. Die erdrückende Liebe und Verzweiflung seiner Eltern, die nur das Beste für ihren Sohn wollen, mündet in einem Gefühlsausbruch mit den geschrienen Worten „You’re tearing me apart“ (29). Polly wollte mit Jason zusammen Riverdale und damit auch dem Kontrollgefüge ihrer jeweiligen Eltern hinter sich lassen, die wie später offenbart wird bereits seit mehreren Generationen eine Familienfehde gegeneinander hegen. Fred Andrew (Luke Perry), Vater von Archie bildet dahingehend die Ausnahme, da er durch die Entdeckung von Archie’s musikalischem Talent ihn mit neuen Augen betrachtet und ihn somit motiviert seine Träume zu verfolgen.

 

Die physische und wirtschaftliche Gröβe Amerikas, die Menschen in aller Welt inspiriert ihre Träume verwirklichen zu können, bildet dahingehend den Zenit der in TWIN PEAKS und RIVERDALE präsentierten Gegensätzlichkeiten. Die Spaltung der Gesellschaft in gutbürgerliches oder korrputes Dasein findet ihre Form in jeweils dem einen oder anderen Extrem. Daher sind die Wälder von TWIN PEAKS Sinnbild, da sie einen idealen Rahmen für die lokale Spelunke One Eyed Jack’s bilden, welches Benjamin Horne neben seines Hotels ebenfalls betreibt. Cooper deckt Zusammenhänge zwischen Laura Palmer’s Intentionen aus Twin Peaks zu fliehen und ihrer Verwicklung im minuziösen Geschäft aus Sex, Drogen und Gewalt. Der Tod Laura Palmers steht dabei sinnbildhaftig für das Dunkle, welches der friedlichen Fassade beigemischt wird. Die Frage welches Abbild durch solche narrativen und visuellen Konstruktionen von Amerika evoziert werden soll, ist dabei so schwer wie unmöglich zu beantworten, da eine Betrachtung auch unter Einbezug der postmodernen Kulturproduktion vielfältig und gegensätzlich ist. So bringt Luke Perry es auf den Punkt, indem er behauptet, dass Archie für eine bestimmte Wunschvorstellung eines Amerikabildes steht, RIVERDALE aber bewusst diese Vorstellungen zerbricht (30).

 

Als US-Präsident Harry Truman im Jahr 1951 die erste panamerikanische Fernsehübertragung initiierte, wurde er zugleich einer der ersten Menschen, welcher live auf Bildschirmoberflächen von Tausenden von Fernsehgeräten erschien. Die Plättung von Realität in Bilder ist das was die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts dominiert und was auch formgebend für die heutige kulturelle Produktion von Abbildern ist. Dieser technologische Fortschritt evozierte auch kritische Stimmen, die dem neuen Medium vorwerfen Menschen von der Realität abzugewöhnen, gar vom eigenen Denken abzuhalten (31). Umso interessanter ist es nun, dass die durch die postmoderne Kulturproduktion das Interesse an dieser Dekade so präsent ist wie nie zuvor. Vornehmlich liegt diesem Interesse die Ergründung des Wahrheitsgehalts dieser Dekade zugrunde, gemäβ dessen was weitläufig bekannt ist und, oder durch geschönigte Werbetafeln und Lifestyles proklamiert wird. Audiovisuelle Entitäten fungieren somit als revolutionäre Zeit-einfangende Zeugen, die in der Manier einer Zeitmaschine vor- und zurückgespult werden können. So findet sich die Faszination der 1950er stets als Setting für gröβere Kinoproduktionen wieder, bspw. instrumentalisiert wie in THE TRUMAN SHOW (DIE TRUMAN SHOW, USA 1998) oder gar vollkommen thematisiert wie in PLEASANTVILLE (PLEASANTVILLE – ZU SCHÖN, UM WAHR ZU SEIN, USA 1998). In TWIN PEAKS und RIVERDALE wird diese Faszination auf experimentellerem Wege angegangen. Motivation dieser experimentellen, kinematografischen Zeitreisen ist das Erörtern des nostalgischen Modus im Sinne, was veranschaulicht wird, dass selbst panegyrisch gefeierte goldene Zeiten aus Höhen und Tiefen bestanden, mit denen das Individuum sich auseinandersetzen musste. Somit widmen sich TWIN PEAKS und RIVERDALE jenen Momenten in denen es nicht möglich ist mithilfe der Fernbedienung das Gerät auszuschalten. So werden sie zu Botschaftern welche den Rezipienten zu einem kritischen Diskurs auffordern, über sich und ihr Dasein im Hier und Jetzt, der eigenen Zeit, zu reflektieren.

Anmerkungen

 

1 David Lynch zit. n. Fischer (1992), S. 264. 2 Seeβlen (1994), S. 29. 3 David Lynch zit. n. Hartmann (1999) (Internetquelle). 4 Vgl. Frey, S. 113. 5 Moser (1994), S. 10. 6 Vgl. ebd., S. 6. 7 Kramp (2011) (Internetquelle). Kramp führt die Gegensätzlichkeiten der Rezeption des Film- und Fernsehbildes auf und unterscheidet zwischen Metaphorik im Sinne des Abbildes der Welt, und einer „Zauber- bzw. Illususionsmaschine“. Gerade bei Lynch ist der Zauber und Mystizismus sehr präsent durch das Etablieren einer übernatürlichen Kraft in Form von Bob (Frank Silva) welcher die Seelen und Körper bestimmter Einwohner von Twin Peaks in Besitz nimmt, bspw. Leland Palmer (Ray Wise). 8 Vgl. Jameson (1998), S. 2. 9 Vgl. ebd., S. 2. 10 Siebdruck. 11 Vgl. Benjamin (1963), S. 13. Benjamin beschreibt den Wegfall des Hier und Jetzt des Kunstwerks bei dessen Reproduktion und bezieht damit die Relation des Werkes und die Umstände seiner Präsentation und Rezeption mit ein. 12 Kracauer (1960), S. 241. 13 Vgl. Bertens (1995), S.147. Bertens schildert Jean Baudrillard’s Bezüge auf Ferdinand von Saussures Semiotik welche eine Denotation zwischen Zeichen und Objekten mit der Folge einer Fluidität der Zeichen im Sinne des Poststrukturalismus proklamiert. 14 Kracauer (1960), S. 241. 15 Vgl. Jameson (1997), S. 287. Jameson differenziert dabei zwischen der Schilderung historischer Fakten und repräsentativer Artefakten welche für die Darstellung eines bestimmten zeithistorischen Moments reproduziert wurden. 16 Vgl. Bordwell (2008), S. 113-7. Bordwell erklärt, dass sich Rezipienten in einem Film bestehend aus einem Ensemble aus Charakteren eine hierarchiche Kategorisierung zu Hilfe nehmen. Diese Hierarchie wird bemessen an den Erwartungen und an der Erfuellung dieser Erwartungen, die man an bestimmte Protagonisten richtet mit der Folge, dass sich die Glaubwuerdigkeit steigern oder verringern kann. 17 Vgl. Piatti-Farnell (2015), S. 96. Piatti-Farnell führt hier zudem die Idee an, dass der Diner als ein Ort anzusehen ist an dem Geheimnisse gelüftet werden und somit dessen Wichtigkeit für das Fortschreiten der Diegese darstellt. 18 Vgl. Witzel (2006) (Internetquelle). 19 Vgl. Abb. 1, Anhang S. 16. 20 Dieses Simulakrum ist zudem ein Hauptbestandteil der in den 1950er Jahren besonders beliebten Suburbia-Serien: Im Jahre 1954 produzierte die Columbia Screen Gems FATHER KNOWS BEST (VATER IST DER BESTE, USA 1954-1960) und ließ damit die erste „middle-class suburban sitcom“ in Serie gehen. FATHER KNOWS BEST und THE ADVENTURES OF OZZIE AND HARRIET (USA 1952-1966) erwiesen sich als so erfolgreich, dass in den darauffolgenden Jahren zahlreiche weitere Sitcoms dieser Art produziert wurden: LEAVE IT TO BEAVER (ERWACHSEN MÜẞTE MAN SEIN,USA 1957–1963), THE TOM EWELL SHOW (USA 1960–1961), THE DONNA REED SHOW (MUTTER IST DIE ALLERBESTE, USA 1958–1966) sind einige beliebte Imitationen. 21 Vgl. Abb. 2, Anhang S. 16. 22 Vgl. Avila (2017) (Internetquelle). 23 Äuβerst signifikant ist die Diversität an Ethnizitäten ,welche es so in dieser Form in den tatsächlichen, durch Rassismus geprägten USA der 1950ern nicht gegeben hätte. Dies ist mitunter eine wichtige Eigenschaft des Reimaginings im Sinne der postmodernen Kulturproduktion, da die Illusion der Vergangenheit trotz des Aufkommens von Simulakren bewusst durchbrochen wird, bzw. eine Alternative angeboten wird. 24 Reagan (2001), S. 375. 25 Federer (1994), S. 226. 26 Vgl. Abb. 3, Anhang S. 17. 27 Vgl. Abb. 4, Anhang S. 17. 28 Vgl. Episode 3 „Body Double“ [00:23:50:00 – 00:24:18:00]. 29 Vgl. Rebel Without A Cause [00:10:30:00 – 00:11:36:00]. 30 Vgl. Robinson (2017) (Internetquelle). 31 Vgl. Zaretsky (2014), S. 54.

 Literatur

 

Benjamin, Walter (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main.

Bertens, Hans (1995): The Idea of the Postmodern. London.

Bordwell, David (2008): Poetics of Cinema. New York, NY.

Federer, William Joseph (1994): America’s God and Country. Encyclopedia of Quotations. Virginia Beach, VA.

Fischer, Robert (1992): David Lynch. Die Dunkle Seite der Seele. München.

Frey, Dagobert (1976): Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Darmstadt.

Jameson, Fredric (1997): Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke.

Jameson, Fredric (1998): The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern 1983-1998. London.

Kracauer, Siegfried (1963): Die Errettung der physischen Realität. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. 5. Auflage. Stuttgart, S. 241-255.

Moser, Sybille-Karin (1994): Sinnbild und Abbild. Zur Funktion des Bildes. Innsbruck.

Reagan, Ronald (2002): In His Own Hand. The Writings of Ronald Reagan that Reveal his Revolutionary Vision for America. New York.

Seeβlen, Georg (1994): David Lynch und seine Filme. Marburg.

Zaretsky, Natasha, Mark A. Lawrence, Robert Griffith, und Paula Baker (2014): Major Problems in American History Since 1945. Documents and Essays. 4. Auflage. Stamford, CT. S. 54-57.

 

Internetquellen

Avila, Mike (2017): SyFy Wire: Riverdale EP on the dark & sexy new take on Archie and the gang. http://www.blastr.com/2017-1-20/roberto-aguirre-sacasa-riverdale-archie-interview (16.03.2017).

Hartmann, Mike (1999): The City of Absurdity – Fifties. http://www.thecityofabsurdity.com/quotecollection/fifties.html (16.03.2017).

Kramp, Leif (2011): Gedächtnismaschine Fernsehen. Band 1: Das Fernsehen als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung. https://books.google.de/books?id=a0_nBQAAQBAJ (16.03.2017).

Piatti-Farnell, Lorna (2015): That Cherry Pie is Worth a Stop. Food and Spaces of Consumption in Twin Peaks. In: Weinstock, Jeffrey Andew, und Catherine Spooner (Hrsg.): Return to Twin Peaks. New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television. https://books.google.de/books?id=vnb-CgAAQBAJ (16.03.2017).

Robinson, Joanna (2017): Riverdale and Twin Peaks Question Whether America Was Ever Great at All. http://www.vanityfair.com/hollywood/2017/01/riverdale-twin-peaks-madchen-amick-tcas-2017. (16.03.2017).

Witzel, Michael Karl (2006). The American Diner. https://books.google.de/books?id=RiykWMD2t-sC (16.03.2017).

 

Filmverzeichnis

BLUE VELVET (BLUE VELVET – VERBOTENE BLICKE, USA 1986), Regie: David Lynch.

PLEASANTVILLE (PLEASANTVILLE – ZU SCHÖN, UM WAHR ZU SEIN, USA 1998), Regie: Gary Ross.

REBEL WITHOUT A CAUSE (DENN SIE WISSEN NICHT WAS SIE TUN, USA 1955), Regie: Nicholas Ray.

RIVERDALE (Staffel 1, Episode 1 “Chapter 1: The River’s Edge”, USA 2017) Showrunner: Roberto Aguirre-Sacasa.

RIVERDALE (Staffel 1, Episode 3 “Chapter 3: Body Double”, USA 2017) Showrunner: Roberto Aguirre-Sacasa.

RIVERDALE (Staffel 1, Episode 4 “Chapter 4: The Last Picture Show”, USA 2017) Showrunner: Roberto Aguirre-Sacasa.

RIVERDALE (Staffel 1, Episode 6 “Chapter 6: Faster, Pussycats! Kill! Kill!”, USA 2017) Showrunner: Roberto Aguirre-Sacasa.

THE TRUMAN SHOW (DIE TRUMAN SHOW, USA 1998), Regie: Peter Weir.

TWIN PEAKS (DAS GEHEIMNIS VON TWIN PEAKS, Staffel 1, Pilotfilm, USA 1990-1991) Showrunner: David Lynch, Mark Frost.

 

Dieses Essay wurde in veränderter Form als Hausarbeit im Fach Filmwissenschaft an der Universität Mainz abgegeben.