Wanda (R: Barbara Loden, USA 1970) ©janusfilms
Wanda (R: Barbara Loden, USA 1970) ©janusfilms

»Gefrorenes Leiden«

von Lucas Curstädt

Die letzte Einstellung des Films WANDA ist zugleich die erste (Ur-)Einstellung des Bewegtbildes, die Fotografie, aus die der Film technisch entspringt, wenn seine Apparatur das einzelne Bild auf 24 mal die Sekunde beschleunigt. Wanda sitzt am vorzeitigen Ende ihrer glücklosen Reise zwischen fremden Männern in einer Kneipe und leert sinn- und weltentfremdet ihr Bierglas. Ihre Gedanken sind bei Mr. Dennis, dem mittlerweile toten Bankräuber, der sie zwar drangsalierte, schlug und zum Gesetzesbruch anstiftete, doch ihr in diesem einen dünnen Moment während des heist einige Stunden vorher sagte, dass sie nicht vollkommen unnütz sei. Natürlich geht alles andere am Tag des Überfalls schief, Wanda kommt erst zu spät, dann unbemerkt davon und ist nun dazu verurteilt, weiter in einer Suchbewegung zu verharren, obwohl sie sich doch nur nach ein wenig Anschluss sehnt, um der Verlorenheit (in) der Welt zu entfliehen. Im Fernsehen sieht Wanda die Berichterstattungen über die Geiselnahme, an dem sie keinen unerheblichen Anteil hatte, doch alle Augen sind nur auf den Mann am Boden des Bankgebäudes gerichtet, sie selbst prallt am Nadelöhr der medialen Aufmerksamkeit ab. Die Welt interessiert sich nicht einmal für sie, wenn sie sie zerstören will. So sitzt sie da, mit Schwermut und Niedergeschlagenheit als ihren verlässlichen Partnern, zusammengekauert zwischen dem anonymen Rest, aus deren Mitte irgendeiner entspringen wird, mit dem sie schlafen wird, weil sie glaubt, dass dies das einzige Mittel ist, um in dieser leblosen Männerwelt irgendetwas zu erhalten. Wenigstens Geld. Sie kommt vom Tagebau und endet im Rotlichtmilieu.

Dieses Bild der dasitzenden Wanda friert nun ein und lässt den Zuschauer diesen finalen Moment wie eine Fotografie beobachten. Natürlich ist das nicht ganz korrekt, der Freeze Frame ist weiterhin Bewegung des Filmmaterials aber auf Basis des gleichen Inhalts. Aber die Technokraten haben im Kino zu verstummen oder sich mit ihren Analysetools am Computer zu beschäftigen, denn mit WANDA und jener letzten Einstellung schafft Barbara Loden nicht nur einen der intensivsten Momente des Innehalten in einem an sich ruhelosen Medium – ein Perpetuum mobile wenn man so will – sondern etwas, was die optischen Medien Fotografie und Film in ein besonderes transgressives Moment überführt, also eine Nähe und einen fließenden Übergang zwischen beiden erzeugt. Intuitiv erachten wir diese Nähe sowieso schon als immer vorhanden. Aus ästhetischer Perspektive existiert sie aber so nicht.
Natürlich liegt die Verbindung zwischen Fotografie und Film nahe, nicht nur, weil eine gemeinsame Genealogie vorliegt, eine technische wie historische Abstammungslinie könnte man es nennen, sondern weil Film und Fotografie aus theoretischer Perspektive bildbasiert arbeiten und indexikalischer Natur sind. An dieser eher technischen Betrachtungslinie ist nichts auszusetzen, wenn es aber um Wahrnehmung, also um Ästhetik der Fotografie und des Films geht, so verändert sich das Verhältnis.

Abb. 1: Barbara Loden als Wanda Goronski in WANDA ©janusfilms
Abb. 1: Barbara Loden als Wanda Goronski in WANDA ©janusfilms

Denn Film ist Bewegung von Körpern, Fotografie dagegen Stillstand und Dingwerdung. Deswegen ist der Film aus ästhetischer Perspektive viel eher musikalisch, er hat Rhythmen, Klangverhältnisse, Intervalle, Zäsuren. Der Zuschauer ist dem Musikhörer gleich: „Immerfort entgeht ihnen etwas, das schon nicht mehr da ist, immerfort entsteht vor ihnen etwas, das noch nicht da ist“, schreibt zum Beispiel Martin Seel. Es gibt also einen visuellen Rhythmus, gewissermaßen ist dies das formale Privileg des filmischen Bildes, wofür es in der Photographie kein Äquivalent gibt: „Filme sind Musik fürs Auge“ (1) so die These, der im Übrigen auch Alexander Kluge beipflichtet. Für das Zeitverhältnis des Films ergibt sich ein permanentes Jetzt, gegenwärtige Vergegenwärtigung. Die Fotografie dagegen friert die Zeit ein, sie ist das, was Roland Barthes an berühmter Stelle als das noema, das „es ist so gewesen“ bezeichnet hat und damit diese sonderbare Nabelschnur zwischen der vorgefundenen Wirklichkeit seiner Objekte und dem Aufnahmeapparat meint. Der Film aber löst gewissermaßen die Starre der Momentaufnahme einer Fotografie auf und gibt ihr die Bewegung, der sie entstammt und der sie entnommen wurde, zurück, „als sei es möglich, ein Stück aus der Gegenwart herauszuschneiden und sie für alle Ewigkeiten als bewegtes Bild zwischen den Perforationen eines Zelluloidstreifens zu konservieren.“ (2) Die Kamera zeigt den Tod bei der Arbeit, sie ist Agent des Todes (3), der Film ist das Bioskop der Brüder Skladanowsky, der das Leben sieht (4). Aus beiden entstanden so ganz unterschiedliche Ästhetiken, die die zuvor technisch skizzierte Nähe der beiden Medien negieren.

Barbara Lodens Films WANDA aber scheint diese Trennung für den Hauch des Moments jener letzten Einstellung zu überwinden, ganz ohne den Anspruch, dass daraus Intermedialität oder Intertextualität abzuleiten wäre. Zur Erläuterung dieser These hilft ein Blick auf Roland Barthes Schrift »Die helle Kammer«. Barthes unterscheidet die Betrachtungsweisen der Fotografie in studium und punctum. Das erstgenannte umfasst jede Form der analytischen Betrachtung, die selbstverständlich auch den Genuss an der Betrachtung einer Fotografie mit einschließt. Es ist „die Hingabe an die Sache, das Gefallen an jemanden, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit.“ (5) Es ist weniger eine Frage der Oberflächlichkeit, eher eine Art des Betrachtungsmodus, der keinen inneren Bezugspunkt zum Betrachter aufbaut. Dies vermag das punctum. Das punctum ist das kleine, vielleicht für das allgemeine Auge unscheinbare weil individuelle Element, welches nur der eine Betrachter sehen kann, denn nur er baut diesen speziellen, emotionaler Draht dazu auf. Es ist das Zufällige an einer Photographie, dass „mich besticht“ (6) wie es Barthes so schön sagt. Für die filmwissenschaftliche Betrachtung gibt es dafür einen eigenen Begriff, den cinephiliac moment, welchen Christian Alexius in Anlehnung an Paul Willemen wie folgt definiert: „kleine Gesten, Blicke, ein gewisser Gesichtsausdruck oder eine bestimmte Körperhaltung beim Sprechen einer Dialogzeile, die die Aufmerksamkeit der Zuschauerinnen und Zuschauer auf sich ziehen.“ (7) Dabei ist entscheidend, dass dies weniger ein Moment sein muss, der vom Narrativ im Sinne einer Lenkung der Aufmerksamkeit so forciert wurde – sondern der sich abseits der Bildmitte abspielen kann.

Abb. 2: Barbara Loden als Wanda Goronski in WANDA ©janusfilms
Abb. 2: Barbara Loden als Wanda Goronski in WANDA ©janusfilms

Wenn in WANDA die letzte Einstellung des Films einfriert und der Blick auf dem Gesicht der Hauptfigur verweilt, dann kann hier nach vorheriger Definition nicht von einem cinephiliac moment gesprochen werden, weil selbstverständlich eine eindeutige Intention hinter dieser formalästhetischen Entscheidung steht, deren Resultat, das Freeze Frame, auf den Zuschauer in irgendeiner Art exponiert wirken soll, es sich also nicht um eine individuelle Beiläufigkeit handelt, die herausgestellt und hervorgehoben, die besondere Wirkungsmacht des Kinos mit seine Betrachter veranschaulichen soll. Es ist damit auch nicht das Zufällige, was das punctum ausmacht. Und doch besteht die Tendenz, dieses Freeze Frame näher dem punctum als dem studium zuordnen zu wollen.

Warum kann man also dennoch von einer kinematographischen Variante des punctum sprechen? Nicht nur ist dieser Begriff praktikabler, weil er mit dem als Fotografie ausgelegten Freeze Frame kompatibel ist, sondern er wird dann fruchtbar, wenn der Film selbst als ein Akteur, als eine Handlungsmacht begriffen, er also aus einer epistemologischen Perspektive betrachtet wird. Diese Fotografie ist das emotionale Kondensat des gesamten Films, wiederum ein Bild, welches nur von jenem Betrachter verstanden und gefühlt werden kann, der auch zuvor Zeuge des Geschehens war. Der Stillstand scheint zufällig aus der Bewegung herauszufallen und doch darin die Geschichte des Films zu speichern. Es ist gar so, dass der Film WANDA sich selbst als Fotografie betrachtet, eine Art Abschluss seiner Bewegung, die nun zum Stillstand kommt, um darin zu verweilen. Mit dem Rückschritt zur Fotografie erhält das Bewegtbild eine besondere ästhetische Verdichtung, in der sich all jene Bewegungsbilder sammeln und ein Zeugnis davon ablegen, was als die Historie Wanda umschrieben werden kann. Diese letzte bildliche Starre ist ein Palimpsest der Bewegung des Verlorenseins, durch dieses eine Bild schimmern all jene vorherigen durch; es speichert die Demütigungen, die Gleichgültigkeit den Kindern und deren Vater gegenüber, das Gerichtsverfahren, die aussichtslose Suche nach einem Job, die Schikanen der Männer, die sie nachts zum Burgerladen schicken, die Bereitschaft zur Kriminalität, das Knien über der Kloschüssel, also all jene Stationen einer unglücklichen Reise in einer inhumanen Welt, die genau zu diesem einem Punkt führen, an dem das Weiter passieren wird, aber vollkommen egal geworden ist. Für dieses Bild, so weiß es Barbara Loden, braucht es die magische Qualität einer Fotografie, die die Zeit einbalsamiert, die Stop sagt und in Ruhe betrachtet werden kann, die sich einbrennen kann in die Netzhaut. Dazu werden Film und Zuschauer Komplizen im Medium der Photographie, aus dem Wanda kurzerhand ausgeschlossen wird und in der ein gemeinsamer Moment geteilt wird, der bestechend ist für das, was Wanda zugestoßen ist. Daher das Gefühl, einem punctum begegnet zu sein. Es braucht die Geschlossenheit und die exponierte Stellung dieses ästhetischen Artefakts, aus dem der Film emporstieg, dem er aber ansonsten kaum ähnelt. Es braucht diese Transformation und die Nähe zum verwandten Medium, um im transmedialen Moment die Erhabenheit im Scheitern bildlich werden zu lassen. Der Film stößt quasi an die Grenzen seiner eigentlichen Abbildungsmöglichkeiten und sucht seine Lösung in der Reduktion und Minimalisierung, in der Rückführung zur Fotografie, einzig und allein um einen Abschluss zu schaffen, der mehr ist als die Summe seiner Teile und darin alles ausdrückt.

Die besondere Größe dieses Films ist nicht verbalisierbar.

Anmerkungen

 (1) Alle vorherigen Zitate: Martin Seel, Die Künste des Kinos, 2013, S. 39  (2) Christian Kracht, Imperium. 2012, S. 66  (3) Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer, 1985 [2016], S. 102  (4) Kommentar: bios = Leben und skopeô = sehen (5) Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer, 1985 [2016], S. 35 (6) ebd. S. 36  (7) Vgl. Christian Alexius, 2018, https://www.sammlerdeskinos.de/cinephiliac-moments-eine-einf%C3%BChrung/

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