Call Me by Your Name (R: Luca Guadagnino, IT/F/BRA/USA 2017) ©sony
Call Me by Your Name (R: Luca Guadagnino, IT/F/BRA/USA 2017) ©sony

„Für die Liebe, für das Lachen, flog ich hoch zu deinen Armen“

eine Hommage von Roman Paul Widera

 

Der Film präsentiert nicht nur Bilder, er umgibt sie auch mit einer Welt.

 

Bei der Welt – oder den Welten – die die Bilder eines Filmes umgeben, denken wir zunächst häufig an das Off, an alles Außerhalb der Grenzen der Leinwand, nie wirklich sichtbar, aber stets präsent. Allerdings kann die Welt auch durch die Bilder (bzw. in ihnen) selbst erzeugt werden. Nicht alle Filmbilder gleichen sich. Es können Bilder der Vergangenheit sein – Erinnerungs-bilder. Oder aber es sind Bilder der Zukunft, Bilder dessen, das kommen könnte oder kommen wird – Imaginations-bilder. Doch immer sind es Bilder des Gegenwärtigen, der Dauer eines Momentes. Jedes Filmbild, egal ob Erinnerung oder Imagination, ist immer auch Bild des Jetzt und Bild im Jetzt. Was passiert, wenn all diese temporalen und diegetischen Möglichkeiten zusammenfallen?

Das Potential dieses Zusammenfallens von Erinnerung, Imagination und Gegenwart schöpft die letzte Einstellung von CALL ME BY YOUR NAME (IT/F/BRA/USA 2017) nicht nur aus, sie forciert sogar die Konstruktion dieser Begegnung unterschiedlicher filmischer Zeit-Welten in der Wahrnehmung des Zuschauers, während er dieser Einstellung ausgesetzt ist. Sie schließt an das letzte Telefonat zwischen Elio (Timothée Chalamet) und Oliver (Armie Hammer), die im vergangenen Sommer eine kurze, gleichsam intensive Liebesbeziehung miteinander erleben durften. Ein Gespräch, das die Hoffnungen auf ein mögliches Fortsetzen dieser Liebesbeziehung tilgt, das Elio und Oliver von jetzt an nur noch zu Bildern der Vergangenheit werden lässt. So lautet auch der letzte Satz dieses Gespräches


„I remember everything.“


Dieses Telefonat wiederum folgt auf ein Gespräch, das Elio mit seinem Vater (Michael Stuhlbarg) führt, kurz nachdem Oliver ihn am Ende des Sommers verlassen musste. Es ist eine Bezeugung des großen, einzigartigen Glückes, das Elio in den letzten Wochen erfahren durfte – aber auch eine Bekräftigung dafür, den Schmerz, den er gerade fühlt, zuzulassen und sich nicht davor zu verschließen:


„We rip out so much of ourselves to be cured of things faster than we should that we go bankrupt by the age of 30 and have less to offer each time we start with someone new. But to feel nothing so as not to feel anything—what a waste! […] Right now there is sorrow, pain.

Don’t kill it – and with it the joy you felt.“


Was in diesem Gespräch bedächtig durch Elios Vater ausformuliert wurde, wird in der letzten Einstellung vollständig in die Sphäre der Kinematographie übersetzt und konzentriert. Ein mehrminütiges Verweilen der Kamera auf Elio, der in das ruhige Feuer des Kamins blickt und weint und lächelt – und wieder weint und wieder lächelt. Es ist eine der seltenen, langen Großaufnahmen, die sich der Film erlaubt. Und wenn Béla Balázs damit recht hatte, dass die innere Handlung, die nur in ganz nahen Gesichtern zu sehen ist, mehr interessiert als jene, die in den sonstigen Bewegungen sich kundtut, dann ist diese letzte Einstellung von Elios Gesicht ein genuin filmischer Moment. Ein Moment, der nur noch der Dauer gewidmet ist. Dort, im Gesicht von Elio, steckt noch ein letztes Mal die Verdichtung des ganzen Filmes („I remember everything“) und uns werden noch einige Minuten geschenkt, in denen wir mit ihm zusammen erinnern dürfen. In diesem Bild ist das gewesene Glück, das was wirklich Erinnerung ist. Aber da ist auch der Schmerz der Erinnerungen, die gar keine sind. Erinnerungen, die man sich hätte schaffen können, wenn nur mehr Zeit geblieben wäre. Imagination von einer Zukunft, die es nicht gibt. Diese beiden Momente verweilen in dieser einzigen Einstellung, es sind Welten, mit denen der Film sich umgibt, die er uns Sehen lässt, ohne in die gegenwärtige Dauer seiner letzten Einstellung hineinzuschneiden. In der Koexistenz dieser Welten, der Vermischung von Gegenwart, Vergangenheit und nie gelebter Zukunft, wird diese Einstellung zum Kristallbild, welches die Zeitstufen in sich vereint, indem es die kinematographischen Teilchen zusammenfließen lässt. Und obwohl die Kamera zuvor mit der umgebenden Welt des Offs schon arbeitete, etwa wenn sie die unfilmbare Intimität zwischen Elio und Oliver respektierte und deshalb im höchsten Moment dieser Intimität sich entschied von ihren Körpern abzulassen und zum offenen Fenster hinausblickte, so bleibt sie hier konsequent fest an ihrem Platz, darauf beharrend, diesen Moment auf dem Filmmaterial zu bewahren. Ob die Gefühle Elios in diesem Moment filmbar sind? Das lässt sich nie beantworten – aber zumindest versucht es die Kamera. Sie versucht die ganze zuvor erlebte Geschichte und auch die nie erfüllte Möglichkeit einer weiteren in dieser letzten Einstellung festzuhalten, zu verdichten, und gleichsam zu bannen, wie sich all das in Elio begegnet. Und es ist die Dauer dieser Einstellung im Angesicht des Abspanns, die uns förmlich dazu zwingt, diese zwei Geschichten durchzudenken, während wir Elio beim Denken zuschauen – zu erinnern und zu imaginieren, das Glück des Vergangenen und den Schmerz des nie Erfüllten anzunehmen. Es ist eine pur-kinematographische Übersetzung des wundervollen Gespräches, das Elio mit seinem Vater wenige Minuten davor geführt hat. Nicht den Schmerz, und damit auch das Glück abtöten, sondern zulassen – davon erzählt der grandiose Schluss von CALL ME BY YOUR NAME, und er schafft es dies zu erzählen, nur indem er zeigt. Sehr simpel und bescheiden zeigt er es, zugleich jedoch genau so, wie es ausschließlich das Kino vermag.

 

 


„I have loved you for the last time
Is it a video? Is it a video?
I have touched you for the last time
Is it a video? Is it a video?
For the love, for laughter, I flew up to your arms
Is it a video? Is it a video?
For the love, for laughter, I flew up to your arms
Is it a video? Is it a video?
Is it a video?“

Literatur

Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1991, ab S. 95 (zum Kristallbild).

Béla Balázs, Der Geist des Films. Frankfurt am Main 2001 (zuerst 1930), S. 18 (zur Großaufnahme).

Viktor Schklowskij, „Das Sujet im Kinematographen“ in: Schriften zum Film, Frankfurt am Main 1966, S. 21.

Kommentar schreiben

Kommentare: 0