The Deer Hunter (Die durch die Hölle gehen, R: Michael Cimino, USA/GB 1978) ©kinowelt
The Deer Hunter (Die durch die Hölle gehen, R: Michael Cimino, USA/GB 1978) ©kinowelt

»Der schockierte/traumatische Blick«

Michael Ciminos Film ist es, der im Kontext des New Hollywood erstmals explizite Kriegsbilder darstellt. In dem dreistündigen, sehr säuberlich in drei Teile (Heimat – Krieg – Heimat (1) ) gegliederten Werk – Röwekamp nennt es ein „Triptychon“ (2) – nehmen die Bilder der Front jedoch den kleinsten, wenn auch drastischsten Teil ein. Während die Exposition in der Heimat um die Freundschaft der drei einberufenen Michael (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken) und Steve (John Savage) nach ca. 66 Minuten endet, dauert der tatsächliche Front-Akt nur ca. 26 Minuten, bevor zum Schauplatz eines Krankenhauses jenseits des Kriegsgeschehens gewechselt wird, und der dritte Akt (ca. 84 Minuten) um die post-traumatischen Schicksale der Figuren beginnt. In dieser knappen halben Stunde versucht Cimino die Entstehung des Kriegstraumas kinematographisch in tatsächlichen Front-Szenen darzustellen. Mit dieser Konkretisierung bewegt er sich einen Schritt über die abstrahierten Kriegsbilder von COMING HOME hinaus. Die zwei nachdrücklichsten Szenen des Filmes – die wenigen Minuten tatsächlichen ‘combats’, sowie die daran anschließende Szene des russisch Roulettes – sind es, in denen Cimino vordergründig über rein kinematographische Strategien, völlig abgekapselt von der zuvor dominierenden Narration, versucht das Trauma in Bildern festzuhalten. Für die Spielart des Vietnamkriegsfilmes geschieht dies in bis dato einzigartiger und ungeahnter Drastik.

 

Dem Schock ausgesetzt sein – Die Montage der Eskalation

Die erste visuelle Konfrontation mit Kriegsdarstellungen geschieht in THE DEER HUNTER mithilfe eines harten Schnittes – während noch vor wenigen Sekunden das Klavierspiel in der heimischen Bar verklungen ist (Abb. 15), befinden sich die Protagonisten (und mit ihnen der Zuschauer) mit der folgenden Einstellung völlig unvermittelt im Kriegsgeschehen. Eine Waldfront und davorstehende Hütten gehen in Flammen auf, am Himmel donnern Helikopter mit lauten, widerhallenden Rotorgeräuschen über das Feuer hinweg (Abb. 16) (3). Diese Montage „markiert […] den zerstörerischen Einschnitt, den der Vietnamkrieg im Leben der Freunde hinterlässt.“ (4)

Sie funktioniert hier plakativ und eindringlich: Vietnam ist ein Schock. Für das Kriegskapitel expositorische Szenen wie eine Ausbildung oder die Reise nach Vietnam, werden völlig ausgespart. Genauso unvorbereitet, wie die Montage für den Rezipienten von der Heimat auf die Front umschlägt, scheint dieser Wechsel auch für die Protagonisten des Filmes zu sein, die sich ganz plötzlich, wie der deutsche Titel verlautbaren lässt, in der Hölle wiederfinden. Hier wechselt dann auch das visuelle Programm sehr deutlich: Im ersten Akt arbeitet die Kamera hauptsächlich mit langen, weiten Einstellungen. Großaufnahmen werden lediglich in seltenen Fällen verwendet, stattdessen werden selbst Gespräche zwischen mehreren Personen in Totalen gelöst (Abb. 17) (5). Röwekamp spricht beim ersten Akt von „(epischer) Narration“ (6), ästhetisch von einer „dokumentarisch-distanzierte[n]“ Bildlichkeit (7). Kontrastierend dagegen zeigen sich die Einstellungen ab dem abrupten Schauplatzwechsel: Der ausgedehnten Erzählweise von über einer Stunde Exposition folgt eine dazu gegensätzlich proportionierte Kriegsszene von wenigen Minuten. Auf den erwähnten, schockartigen Beginn der Sequenz folgt eine Großaufnahme von Soldatenleichen. Auf ihnen liegt Michael mit geschlossenen Augen (Abb. 18).

Es folgt die Tötung einer Gruppe verschanzter Vietnamesen, deren Unterschlupf von einem Vietcong entdeckt und gesprengt wird. Während Michael langsam zu sich kommt, steigt eine verletzte Mutter mit Kind aus dem verbrannten Unterschlupf. Die folgenden Einstellungen, ein „Stakkato von Bildfolgen“ (8), zeigen das Bemerken der Mutter durch den Vietcong und Michael, die versuchte Tötung der Frau durch den Vietcong und den Angriff Michaels auf den Vietcong mithilfe eines Flammenwerfers (Abb. 19–22). Zwischen diese Einstellungsfolge werden mehrmals drastische Bilder montiert, die Schweine zeigen, welche verkohlte Körperreste über den Boden schleifen (Abb. 23). Diese „Konzentration von Totalen und Halbtotalen in einer derart rasanten Schnittfolge ist ein Novum im bisherigen Film.“ (9) Die vormals langsame Inszenierung mit spärlicher Nutzung von auffallenden Schnitten weicht dem Modus einer „(schockierenden) Attraktion“. (10)

Der Begriff der schockierenden Attraktion, den Röwekamp hier verwendet, ruft Sergej Eisenstein, den großen Theoretiker der Montage, ins Gedächtnis. In seinem einflussreichen Aufsatz über die Montage der Attraktionen benutzt er den Begriff synonym mit „Einwirkungen“ (11), welche „mit einer genauen Orientierung auf einen bestimmten thematischen Endeffekt“ (12) eingesetzt werden – bei  THE DEER HUNTER geschieht dies vor allem durch die unvermittelt eingeschnittenen, äußerst drastischen Einstellungen der Schweine und zerstörten Körper. Eisensteins Endeffekt wäre hier ebenjener Schock, den Vietnam beim Zuschauer auslösen soll. Über den inhaltlichen Gehalt der Einstellungen vermag die Montage durch ihre heftige Taktung, die zusätzlich durch die übersteuerte Tonebene intensiviert wird, diesen Schock auch rein formal-ästhetisch zu erzeugen. Röwekamp stellt der erwähnten distanzierten Ästhetik aus dem ersten Akt eine „monumentalistisch-unmittelbare Bildlichkeit“ (13) gegenüber. „Die Radikalität dieser Konfrontation von epischer Erzählform und dramatischer Zuspitzung“ (14) vollzieht sich in dieser ersten Kriegssequenz über die plötzlichen Stilwechsel des Filmes, vor allem, da die Narration hier weitgehend aussetzt, und dem filmischen Exzess Platz verschafft.


„Im Gegensatz zu den langen Einstellungen aus der amerikanischen Heimat [verstärkt diese Ästhetik, Anm. R.W.] den Eindruck eines kaum überschaubaren, gewalttätigen Chaos, der vor allem durch die Montage erreicht wird: Die eskalierende Gewalt des Krieges findet ihr Komplement in der filmischen Inszenierung.“ (15)


Diese Konfrontation des Zuschauers mit dem Vietnamkrieg, der erste explizite Blick auf den Krieg, ist also ein schockierter und versucht einen solchen Schockzustand beim Zuschauer parallel auszulösen. Diese „Druckausübungen auf seine Psyche“ (16) werden vordergründig, ganz im Sinne Eisensteins, über die Montage erzeugt.
Protagonisten wie Zuschauer werden der zuvor so lang und sorgfältig etablierten Heimat beraubt und hierbei ist es bezeichnend, dass diese heftige Montagesequenz ihrerseits schon mit einem so auffällig harten Schnitt eingeläutet wird. Als habe jener Riss der Weltenlinie, den Deleuze poetisch für das Nachkriegskino beschwor (17) hier seine Entsprechung gefunden – in dem Moment, als die Sicherheit stiftende Heimat mittels Montage plötzlich verbannt und unmittelbar von den darauffolgenden Kriegsgräuel zerstört wird. Die Drastik dieser Zerstörung intensiviert sich prompt über die schnell getakteten Schnitte, welche die schockartigen Einstellungen rücksichtslos aneinanderreihen: Wenn die Kriegsbilder in THE DEER HUNTER hereinbrechen, lassen sie den Film förmlich eskalieren.

 

Die Distanz verlieren – Das Trauma in der Großaufnahme

Erst nach der dreiminütigen, einzigen ‘combat’-Szene des Filmes beginnt die eigentliche Schlüsselszene der traumatischen Erfahrung der vier Protagonisten von  THE DEER HUNTER: die berühmte wie umstrittene Szene des Russisch Roulette (18). Noch einmal alterniert Cimino das ästhetische Programm seines Filmes. Ähnlich unvermittelt wie der Wechsel von der Heimat zur Front, geschieht der plötzliche Wechsel in die schwimmende Hütte. Während Cimino die Großaufnahme an der Front erstmals vermehrt einsetzte, wird sie hier schließlich zur dominanten Strategie – genau genommen ist es das Gesicht, über das Cimino vom Leiden seiner Protagonisten Bericht erstattet (19). Schon Béla Balázs notierte, dass es möglich sei, „einen gewaltigen Film von wildem, leidenschaftlichem Kampf auf Leben und Tod nur mit Gesichtern darzustellen.“ (20) Dies schrieb er über Carl Theodor Dreyers LA PASSION DE JEANNE D'ARC (Johanna von Orléans, F 1928). Obwohl Cimino die Großaufnahme nicht zur ästhetischen Konstante seines gesamten Filmes erhebt – wie es Dreyer tat – so lädt ihre auffällig konzentrierte Nutzung in dieser Szene zur Untersuchung ein, zeigt sich hier doch auch ein Kampf um Leben und Tod, der größtenteils über Aufnahmen von Gesichtern dargestellt wird. Dass auch das Poster des Filmes Michaels Gesicht darstellt, zeigt den verdichtenden Charakter, den die Großaufnahme für THE DEER HUNTER besitzt (Abb. 24).

In seinen Ausführungen zur Großaufnahme benennt Thomas Koebner einen „Luftpanzer“, also die direkte Umgebung des Körpers als eigentliche Grenze, die die meisten Individuen um sich herum verstehen (nicht etwa die Haut, wie man zunächst annehmen könnte) (21). „In diesen Schutzraum dringt das Publikum bei der Großaufnahme ein.“ (22) So könnte man die nahen Einstellungen als Grenzüberschreitung verstehen, als Gewaltakt auf den Schutzraum der Protagonisten, den die Kamera begeht. Vermutlich strebt Cimino jedoch mehr einen empathischen Distanzverlust zu seinen Figuren an, den er zuvor sorgfältig über die distanzierte und beobachtende Kamera des ersten Aktes etabliert hat. Dabei ist der umliegende Raum des Russisch Roulette zusätzlich wichtig: Die wenigen weiten Einstellungen der Szene „zeigen das Geschehen […] umschlossen von Wänden und Stacheldraht und bewacht von Maschinengewehren“ (Abb. 25) (23). Das ist kein Voyeurismus, der Zuschauer soll das Leid anderer nicht aus sicherer Distanz betrachten, er ist selbst mit eingeschlossen, selbst „zum Opfer geworden“. (24) Der traumatische Blick von  THE DEER HUNTER konstituiert sich hier also vor allem durch das plötzliche Ausbleiben jeglicher Distanz zum Geschehen, er ist ein Versuch des kinematographisch erwirkten (Mit)Leidens. Nach Brinckmann ist „für die sinnliche Wirkung eines Gewaltakts […] entscheidend, wie explizit er gezeigt wird, wie scharf, wie farbig, wie lang, wie zentral, aus welcher Distanz, aus welchem Aspekt“ (25). Für die Gewalt, die den Freunden in dieser Szene widerfährt, werden diese Variablen stets sehr brachial genutzt: möglichst nahe, möglichst unmittelbar, möglichst unausweichlich für den Blick des Zuschauers sind die Einstellungen gewählt (Abb 26–29)

Die durch häufige Großaufnahmen permanente Konfrontation mit geschundenen, weinenden und leidenden Gesichtern, die fortlaufend enorm schnelle Montage, die ständigen lauten Befehle des Vietcong und dessen penetrante Ohrfeigen – mit heftigen akustischen und visuellen Strategien strengt diese Szene eine regelrechte Erschöpfung des Zuschauers an. Die Hölle, durch die diese Figuren gehen, wird durch möglichst drastische Reizerregungen in eine kinematographische Entsprechung übersetzt. Nach Norbert Grob wird der Vietnamkrieg in  THE DEER HUNTER „nicht mit den Mitteln des Krieges glorifiziert oder kritisiert, mit Explosionen und Granatfeuer und Kugelblitzen“ (26), stattdessen wird gezeigt, „wie sehr der Krieg im Einzelnen zerstört, krank macht, verroht.“ (27) Michael Cimino konzentriert sich somit „ganz und gar […] aufs individuelle Leid“ (28), und versucht dieses auch für den Zuschauer erfahrbar zu machen – ihn gewissermaßen zu traumatisieren. Dahingestellt sei die Frage, ob und wie kinematographische Strategien die Darstellung (und/oder Erzeugung) eines Traumas überhaupt ermöglichen können – oder sollten. Zur Intensität von Gewaltdarstellung im Kino schreibt Brinckmann jedoch, dass „in der Erinnerung der Zuschauer […] filmisches Bild und eigene Wirklichkeit unentwirrbar zusammenfließen“ (29) können. Damit stellt sie dem Film zumindest die Möglichkeit in Aussicht, die Erinnerungen eines Zuschauers nachhaltig durch kinematographische Bilder zu prägen. Der konsequenten Intensität von  THE DEER HUNTER, seinen hoch-eskalierenden Kriegsbildern und dem völligen Distanzverlust zu seinen leidenden Figuren bis hin zur Erprobung eines kinematographisch erwirkten Mitempfindens dieses Leides sollte zugesprochen werden, dass Cimino hier zumindest den Versuch wagt, einen Blick des Schockes zu erzeugen. Im direkten Anschluss wird daraus ein traumatischer Blick, der Idee nach sogar ein den Zuschauer traumatisierender.

 

Cimino selbst bezeichnete die Szene des russisch Roulette als „surrealistic“ (30), spricht der Szene damit zu, sich in den Gefilden des Traumes zu bewegen. Der Albtraum, auch antithetisch zum Ideal des amerikanischen Traumes, ist wohl die Metapher, die untrennbar mit der Erfahrung des Vietnamkrieges verbunden ist. Folgt man Ciminos Lesart und versteht die Szene als surrealen Albtraum, so zeigt Cimino im Anschluss, wie seine Protagonisten davon heimgesucht werden, ihn jedoch zumindest verlassen konnten, zurück in die Heimat, dort wo COMING HOME bereits einsetzte. Wenige Monate später ist es schließlich Francis Ford Coppolas Vision des Vietnamkrieges, bei der die Heimat überhaupt keinen Platz mehr findet, wo der Albtraum allgegenwärtig scheint und es fraglich bleibt, ob daraus überhaupt wieder erwacht wird.

 

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Anmerkungen

 (1) Wenn im Folgenden vom ersten, zweiten oder dritten Akt gesprochen wird, folgt diese Einteilung stets der hier vorgenommenen Einteilung von Heimat – Krieg – Heimat. (2) Röwekamp (2011), S. 162. (3)  Interessanterweise beginnt der dritte Film der Betrachtung, Apocalypse Now, mit den exakt gleichen visuellen und akustischen Reizen: Rotorgeräusche, Wald, Feuersbrunst, Helikopter. (4)  Röwekamp (2011), S. 141. (5)  Bannemann, Behring und Hoppe haben die ästhetischen Strategien im ersten Akt in Szenenanalysen zum Film detailliert herausgearbeitet. Vgl. dazu Bannemann/Behring/Hoppe (1987), S. 119f. (6)  Röwekamp (2011), S. 145. (7)  Ebd. (8)  Bannemann/Behring/Hoppe (1987), S. 124. (9)  Ebd., S. 125. (10)  Röwekamp (2011), S. 145. (11)  Eisenstein (2006[1923]), S. 12. (12)  Ebd.

(13) Röwekamp (2011), S. 145. (14)  Ebd. (15)  Bannemann/Behring/Hoppe (1987), S. 125. (16)  Eisenstein (2006[1924]), S. 15. (17)  Vgl. Deleuze (1989), S. 276f. (18)  Die politische Problematik der Roulette-Szene soll hier zugunsten der künstlerischen Untersuchung ausgeklammert werden. Deshalb sei hier verwiesen auf Herbert Heineckes ausführliche Nachzeichnung der Debatte um die politische Dimension des Filmes. Siehe dazu Heinecke (2002), S.109–125. (19) Wenn Cimino in dieser Szene zur Halbnahen wechselt, dann in der Regel nur, um mehrere Gesichter im Bildkader unterbringen zu können. (20)  Balázs (2001[1930]), S. 18. (21)  Vgl. Koebner (2001), S. 200. (22)  Ebd. (23)  Bannemann/Behring/Hoppe (1987), S. 126. (24)  Ebd. (25)  Brinckmann (1995), S. 144. (26)  Grob (2006), S. 254. (27)  Ebd. (28)  Ebd., S. 253. (29)  Brinckmann (1995), S. 127. (30)  Cimino zit. nach Kent (1978), S. 15.

 

Literaturverzeichnis