Coming Home (Coming Home - Sie kehren heim, R: Hal Ashby, USA 1978) ©mgm
Coming Home (Coming Home - Sie kehren heim, R: Hal Ashby, USA 1978) ©mgm

»Der dokumentarische/reflektierende Blick«

Wenn Hal Ashby’s Heimkehrerfilm als früheste (1) New Hollywood-Produktion, die sich konkret mit dem Vietnamkrieg auseinandersetzt, gilt, dann öffnet diese Setzung sofort ein Paradoxon: COMING HOME zeigt den Krieg nicht explizit. Der Film erzählt aus der Perspektive der amerikanischen Heimat während des Krieges anhand einer Dreiecksgeschichte um den gelähmten Luke Martin (Jon Voight), seiner aufblühenden Beziehung zur Heimgebliebenen Sally Hyde (Jane Fonda) und ihrem Ehemann Bob (Bruce Dern), der zu Beginn in den Krieg zieht und im letzten Drittel körperlich weitgehend unversehrt, jedoch tief traumatisiert, zurückkehrt. Trotz des melodramatischen Modus und der Heimatperspektive des Filmes lassen sich die Bilder des Krieges in Hal Ashbys Film finden und untersuchen. Haskell Wexlers Kamerastil, die Ästhetik des Direct Cinema und die Reflexion des zeitgenössischen Mediums des Fernsehens und der darin stattfindenden Bilder-Rezeption während des Vietnamkrieges bilden die Schlüsselelemente.

 

Die Ästhetik des Direct Cinema –  dokumentarischer Gestus

Haskell Wexler gehört neben Laszlo Kovacs, Gordon Willis und Vilmos Zsigmond zu den Kameramännern, welche die Bildsprache des amerikanischen Kinos in den 1960er und 1970er Jahren entscheidend geprägt haben – sie taten dies in äußerst unterschiedlicher Weise. Lars Dammann betont „die Uneinheitlichkeit dieses Kinos mit ihrem Nebeneinander verschiedener künstlerischer Ansätze und ästhetischer Präferenzen.“ (2) Für diese Vielfalt an kinematographischen Strategien im amerikanischen Kino um diesen Zeitraum konstatiert er schließlich: „Der Stoff, so scheint es, bestimmt die Form.“ (3) Für COMING HOME ist es lohnenswert, die erste Szene des Filmes, also gleichsam die erstmalige Konfrontation des Zuschauers mit der dem Film inhärenten Ästhetik, zu untersuchen: Die etwa zweiminütige Szene zeigt ein Streitgespräch zwischen mehreren versehrten Ex-Soldaten bei einem Billard-Spiel. Sie diskutieren über das Für- und Wider ihres drafts in den Krieg. Wexlers Kamera in dieser Szene ist auffällig: Zunächst gibt es keinerlei Establishment, die Szene beginnt unvermittelt mit dem lauten Geräusch gegeneinander schlagender Kugeln und in einer Halbnahen zweier Figuren in einem wenig beleuchteten Zimmer (Abb. 1). Während die Unterhaltung abläuft, wird keine konsequente Linie der Darstellung verfolgt: Manchmal werden mithilfe der Montage die Gesichter der Sprechenden direkt aneinander gereiht, andere Male schwenkt die Kamera stattdessen zwischen ihnen hin und her, passiert dabei toten Raum oder weitere Figuren außerhalb des Schärfebereiches. Am auffälligsten jedoch ist die Nutzung des Zooms. Häufig beginnen die Einstellungen in einer Halbnahen des Sprechenden und arbeiten sich von dort näher an sein Gesicht heran, bis sie in einer Großaufnahme verharren oder auf ein Detail wechseln, etwa eine gestikulierende Hand (Abb. 2–3).

 

Die Bilder sind unvermittelt und akut – sie passen sich zügig dem sich gerade ereignenden Gespräch an, reagieren darauf. Dieses gestalterische Programm zieht sich in unterschiedlicher Konsequenz durch den gesamten Film. Jeremy Devine nennt diesen Stil „quasi-documentarian“ (4), Michael Selig präzisiert das und bezeichnet ihn als „cinéma-vérité style“ (5). Diese in Frankreich um 1960 entstandene Spielart des Dokumentarfilmes wird in der englischsprachigen Forschung überraschend häufig synonym für den ähnlichen Stil des Direct Cinema, der sich zeitgleich in Amerika bildete, verwendet. Das Direct Cinema, oder american cinema verite, folgt dem „Impuls, Filmerfahrung und Wirklichkeitserfahrung einander anzugleichen, den Zuschauern die Realität mit ästhetischen Mitteln näherzubringen.“ (6) Es strengt eine „beobachtende, distanzierende Herangehensweise“ (7) an – das Ideal der unsichtbaren fly on the wall verfolgend. „The filmmaker acts as an observer, attempting not to alter the situations he witnesses any more than he must simply by being there“ (8), so lautet nach Mamber das Ideal im Direct Cinema. Barnouw fasst zusammen: „Direct cinema found its truth in events available to the camera“ (9), und betont damit die Methode des „uncontrolled filming“ (10), das Verweigern der Filmemacher, „ihre Filme zu inszenieren.“ (11) Diese Vorgehensweise war eine Innovation im Dokumentarfilm, die sich ab den frühen 1960er Jahren ereignete. Monika Beyerle beschreibt den spezifischen Kamerastil im Direct Cinema als „Ausdruck des spontanen Erfassens von Ereignissen, deren Entwicklung im Einzelnen nicht vorhersehbar war“. (12)

Bereits 1969 konstatiert Jean-Louis Comolli: „Im modernen Kino kristallisiert sich zusehends eine bestimmte Tendenz heraus: Der fiktionale Film greift immer deutlicher auf Techniken und Methoden des cinema direct zurück“. (13) Als Beispiele nennt er unter anderem SHADOWS (SCHATTEN, USA 1960) von John Cassavetes, einen der „ersten Versuche eines direct-fiktionalen Films“. (14) Der das Direct Cinema kennzeichnende Fokus auf „Konkretheit, Unmittelbarkeit und Vieldeutigkeit“ (15) in den Bildern beobachtet Comolli um 1969 also auch im fiktionalen Spielfilm: „Auf ästhetischer Ebene scheint sich das so abzuspielen, als ob sich […] Bereiche des »Dokumentarischen« und des »Fiktionalen« zunehmend durchdringen.“ (16) Interessanterweise ist es Haskell Wexler, der entscheidend an diesem Durchdringen mitarbeitet: Sein Spielfilm-Debüt Medium COOL (USA 1969) ist eines der prominenten Beispiele für diese austauschende Verbindung. Dazu nutzt er wiederum die ästhetischen Strategien des Direct Cinema. Dass er diese Bildsprache ebenfalls in ihrer dokumentarischen Ursprungsform beherrschte, zeigt sich in der kurze Zeit später entstandenen Kurzdokumentation Interviews WITH MY LAY VETERANS (USA 1971), die nicht nur das ästhetische Programm von COMING HOME, sondern auch den Gesprächsstoff der Anfangsszene vorbereitet (17). Wexlers Kamerastil „fiktionalisiert die Wirklichkeit durch die Inszenierung und authentifiziert gleichzeitig mittels seines realistischen Zugriffs die dargestellte Fiktion.“ (18) Jakob Larisch formuliert einleitend zu MEDIUM COOL: „Hätte man nicht bereits einen Vorspann mit Schauspielernamen gesehen, könnte man die Szenerie für die eines Dokumentarfilms halten“ (19) – dieses Programm, bereits 1969 von Wexler in seiner eigenen Regiearbeit umgesetzt, wird von Hal Ashby für COMING HOME erneut fruchtbar gemacht. Volker Wortmann schreibt über  die Authentisierung im Direct Cinema:

 

„Orientiert sich der Kameragestus eines Filmemachers an den Prinzipien vorurteilsloser Beobachtung, dann repräsentiert die ästhetische Bildgestalt zugleich auch die den Prinzipien zugrunde liegenden Darstellungsideale: z.B. in Form kontemplativer Wahrnehmung, durch behutsames Abtasten des Raumes, der Person oder Situation nach signifikanten Details oder solchen, die sich im Nachhinein erst als signifikant zu erkennen geben könnten; oder – dem entgegengesetzt – durch plötzliche, teils unmotiviert wirkende Bewegungen, die einem sprunghaften Orientierungswechsel des Filmemachers folgen. Dabei wird das Bild beständig neu austariert und durch kontinuierliche Bewegungen der Hand- oder Schulterkamera destabilisiert.“

 

Diese von Wortmann beschriebenen Methoden sind es, die Wexler aus der dokumentarischen Praxis in den Spielfilm überträgt: Das behutsame Abtasten des Raumes mithilfe der Kameraschwenks statt einer Totale als establishment. Die signifikanten Details sind hier beispielsweise die erwähnten wippenden Finger und die aktive Vergrößerung der Gesichter mittels des Zooms (Abb. 4). Auch die unmotivierten Bewegungen und sprunghaften Orientierungswechsel finden sich besonders in der beschriebenen Anfangsszene im unmittelbaren Wechsel zwischen Kameraschwenks und Montage als Mittel zur Verfolgung der Dialoge.

 

Schlussendlich ist dieser Direct-Cinema-Ansatz jedoch ein rein ästhetischer. COMING HOME bleibt zu jeder Sekunde definitiv ein fiktionaler Spielfilm, der seine in der Realität verhafteten Begebenheiten möglichst authentisch darzustellen versucht (20). Es ist jedoch auffällig, dass sich Ashby und Wexler die teilweise radikalen Innovationen des Direct Cinema nur äußerst zögerlich aneignen. Ihre fiktionalen Bilder sind unruhig und fragiler, jedoch nie in der schwindelerregenden, desorientierenden Konsequenz der Direct-Cinema-Berichterstattung. Die Authentizität ist in die Bilder eingewebt, das artifizielle Licht fehlt, Studiokulissen bleiben fern, trotzdem verschleiert COMING HOME sein Spielfilm-Dasein nicht – das verhindert schon das Casting von Berühmtheiten wie Jane Fonda und Jon Voight, deren stardom antithetisch zu einem völligen Dokumentarismus steht. Auf der Suche nach dem Blick, den COMING HOME auf den Vietnamkrieg richtet, findet sich also ein dokumentarischer – es bleibt jedoch sehr deutlich bei einem dokumentarischen Gestus, keiner konsequent zum Ende geführten Methode. Der Film evoziert das Dokumentarische, jedoch ausschließlich zur Intensivierung seiner definitiv fiktionalen Bilder – niemals auf Kosten der Fiktion. Ein dokumentarischer Blick, der sich der ästhetischen Errungenschaften der Innovationen im Dokumentarfilm bedient. Das Direct Cinema fand zu großem Teil im Fernsehen statt. Der paradigmatische Film der Bewegung, PRIMARY (VORWAHLKAMPF, USA 1960), wurde, wie viele Direct-Cinema-Produktionen, erstmals beim TV-Network Time-Life gezeigt – es ist eine Ästhetik, die das Publikum zusammen mit der Kriegsberichterstattung vom Fernsehen zu rezipieren lernte.

 

„Vietnam was America’s first true televised war“ (21), und so waren es ab 1964 auch die Kriegsbilder, mit denen das Publikum tagtäglich konfrontiert wurde. So scheint diese Strategie für den Antikriegsfilm COMING HOME ästhetisch konsequent, gleichsam aussparend: Statt den Krieg explizit zu zeigen, greift Ashby gemeinsam mit Wexler ausschließlich die Ästhetik auf, mit der der Krieg im Fernsehen dargestellt wurde und verfrachtet ebendiese Ästhetik (in abgeschwächter, kinotauglicher Form) in seine Bilder der Heimat nach dem Krieg. Wenn Ashby und Wexler durch diese Methode zu Berichterstattern werden und die primitive Ästhetik jener Berichterstattung auf ihre Heimkehrererzählung anwenden, dann fügen sie damit dem Titel COMING HOME eine zusätzliche Ebene hinzu, denn Vietnam ist in der Tat auch der Krieg, der erstmals in den amerikanischen Wohnzimmern und auf den Bildschirmen der darin stehenden Fernsehgeräten stattfand. Zusätzlich zur dokumentarischen Ästhetik wird dieser Wohnzimmerkrieg in COMING HOME über Medien-Reflexionen konstruiert.

 

The Television War – Medien-Reflexionen in der Mise en Scène

 

„We are now in the midst of our first television war“ (22), konstatiert Marshall McLuhan 1968 für den Vietnamkrieg. Dieser Fernsehkrieg „has meant the end of the dichotomy between civillian and military. The public is now participant in every phase of the war, and the main actions of the war are now being fought in the American home itself.“ (23) Auf zwei Weisen sind McLuhans Feststellungen programmatisch für COMING HOME. Die These, dass der Krieg in COMING HOME nicht zu sehen sei, stimmt nur bedingt. Auch wenn keine expliziten Kriegs-Szenen für den Film inszeniert und gedreht wurden, so haben es Bilder dieses Krieges über einen Umweg doch in den Film geschafft: Über Fernsehgeräte, die in der Mise en Scène platziert sind und das Fernsehgeschehen zu diesem Zeitpunkt reflektieren. Auffällig häufig sind Fernseher in den verschiedenen Sets zu sehen, beinahe immer sind sie eingeschaltet. Während interessanterweise im Versehrten-Krankenhaus die meisten Fernseher zu sehen sind, manchmal bis zu drei in einer Einstellung (Abb. 5), dominieren dort Bilder der Unterhaltung. Es laufen Filme und Unterhaltungsprogramme (Abb. 6). Die Kriegsbilder dagegen finden sich auf den Fernsehgeräten der von vornherein Heimgebliebenen. In einer Einstellung schaut Sally geradezu obsessiv auf die schwarz-weißen Fernsehbilder von zerstörten Körpern und Soldaten (Abb. 7).

 

Der Fernseher ist prominent, wie ein Gesprächspartner, in den Bildkader gesetzt. Weiter wird der Zeitgeist durch News-Formate beschworen (Abb. 8), eine der auffälligsten Szenen zeigt ausschließlich die amerikanische Flagge, musikalisch mit der Nationalhymne unterlegt (Abb. 9). In dieser Szene bittet Sally sogar explizit darum, dass der Fernseher eingeschaltet bleibt, als sei es ihre bürgerliche Pflicht, dem abendlichen Star-Spangled Banner die Ehre zu erweisen. Gerhard Paul schreibt, wie „der Krieg mit Hilfe des Fernsehens so nah wie nie zuvor an den Zuschauer herangeführt wurde, die gleichsam televisuell an den Ereignissen beteiligt wurden und […] sich erst auf diese Weise wirklich als ‚Heimatfront‘ konstituierte[n]“. (24) So ist es auch bezeichnend, dass nur die Heimgebliebenen sich in COMING HOME den Nachrichtenbildern um Vietnam aussetzen, während die Heimkehrer, bereits an der Front gewesen, sich diese Bilder nicht mehr permanent ansehen. Im Laufe des Filmes treibt Ashby diese Medienreflexion noch auf die Spitze, indem er die Berichterstattung über Lukes Streik am Kasernentor zunächst selbst durch Haskell Wexler filmen lässt (Abb. 10) und diese später wiederum durch Sally an einem kleinen Fernseher in Form einer Mise en abyme, also dem Bild, das sich selbst enthält, nochmals rezipieren lässt (Abb. 11). Hier verweist der Film ein weiteres Mal auf seinen dokumentarischen Gestus, indem er seine Kinobilder problemlos in zeitgenössische Fernsehbilder umwandelt. Schließlich findet die Auseinandersetzung mit Kriegsbildern zusätzlich in einer Szene über einen DIA-Projektor statt, auf dem sich Sally und Luke Fotos seines eigenen Vietnamaufenthaltes ansehen – als Vorform des gemeinsamen Anschauens von selbstgedrehten Home-Videos auf VHS, das einige Jahre später mit der Einführung des Videoformates in den USA beliebt wurde (Abb 12).
Ashy betreibt hier über Signale, die er in seinem Bildkader platziert, eine Medienreflexion. Über die Fernsehbildschirme und DIA-Projektoren externalisiert er die Kriegsbilder auf eine sekundäre Ebene innerhalb der primären Ebene von Wexlers Kamera-Einstellungen. Damit zeigt und reflektiert er auch jene Externalisierung der expliziten Frontbilder in die amerikanischen Wohnzimmer, die in den 1960er und 1970er Jahren die erwähnte Heimatfront – also wiederum eine vom vietnamesischen Dschungel ausgelagerte Front – entstehen lassen konnte. So wird die Mise en Scène von COMING HOME zu einer hochkomplexen Auseinandersetzung mit dem von Michael Arlen geprägten Begriff des „living-room war“. (25)

 

Ein weiteres Mal zeigt sich dieser living room war in der wohl emotional intensivsten Szene des Filmes – dem erstmaligen Aufeinandertreffen von Sally, Luke und dem gerade erst heimgekehrten Bob in einem Raum (der Fernseher ist dieses Mal ausgeschaltet). Als die Szene eskaliert, bedroht Bob seine Frau Sally und Luke mit einem Gewehr samt Bajonett – dabei trägt er seine Uniform, die er bis zur Schlussszene nicht mehr ausziehen wird (Abb. 13 u. 14). Diese dramatische Szene vollzieht sich größtenteils in einer Halbtotalen, die vorsätzlich den gesamten Raum immerzu darstellt: Es ist das Wohnzimmer der Hydes, das Bob beinahe zum Kriegsschauplatz werden lässt. Wieder evoziert Ashby abstrahierte Kriegsbilder über die Mise en Scène, wieder sind es Reflexionen (auch im Sinne einer Spiegelung) vom Krieg, die ihren Weg in einen Film finden, der ursprünglich die Heimatperspektive einnimmt. McLuhans eingangs erwähnte Aussage, dass der Krieg nun in den amerikanischen Haushalten selbst ausgetragen wird (26), erhält in diesem Höhepunkt des Filmes seine szenische Entsprechung. So bekommt der Titel COMING HOME zusätzliche Bedeutungsebenen. Hier geht es nicht nur um heimkehrende Soldaten, sondern genauso um den ersten Krieg, der bis in die amerikanische Heimat, bis in die Wohnzimmer eindringen konnte.

So zeigt sich der Blick, den COMING HOME auf den Krieg wirft, als komplexes Spiel mit Darstellungstopoi des Fernsehens einerseits und mit seiner Bedeutung für den Krieg andererseits. Die Authentifizierungsstrategien, derer sich Ashby und Wexler bedienen – das Available-Light, die bewegliche, unruhige Kamera, die inkonsequente, sich den Situationen stets anpassende Kadrierung und Schnittabfolge – sie bilden eine Ästhetik, die sich tendenziell stärker mit Fernsehreportagen, Dokumentationen und Nachrichtenbildern kontextualisieren lässt, als mit Bildern im Kino. Über sein förmliches Sinnieren über den durch das Medium Fernsehen entstandenen Wohnzimmerkrieg, welchen der Film dann geradezu programmatisch filmisch umzusetzen vermag, wird das Fernsehen schließlich zu einem unabdingbaren Bezugspunkt, um den Blick von COMING HOME – einen dokumentarischen wie auch reflektierenden – zu entschlüsseln. 
Thomas Elsaesser schreibt:


„Da Vietnam Amerikas erster Fernsehkrieg war […], hatten Filmemacher zwei Optionen: Sie konnten entweder […] in Konkurrenz zum Fernsehen treten oder sie konnten die Wirklichkeit Vietnams als eine genuin Kinematographische darstellen und somit eine komplett andere Welt erschaffen.“ (27)


COMING HOME, als der früheste Film des hier besprochenen Korpus, gehört zu den Filmen, die in jene bildliche Konkurrenz mit dem Fernsehen treten. Er fungiert somit in seinen Bildern des Krieges auch als Übergang: Die dem Zuschauer um 1978 bereits bekannten dokumentarischen Bilder hallen in der Ästhetik deutlich nach. Ashby führt diese Linie weiter, bleibt selbst aber jenseits des Schlachtfeldes. Er ist immer schon im Danach, auch seine Fernsehbilder von Soldaten sind lediglich Echos des Krieges. Die Bilder sind posttraumatisch. Erst der nächste Film versucht, nicht nur die Folgen des Traumas, sondern auch dessen tatsächliches Entstehen zu zeigen – dafür muss er sich in den Dschungel hineinwagen.

 

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Anmerkungen

 (1) Wobei erwähnt sei, dass es zuvor durchaus Filme zum Vietnamkrieg gab, u.a. THE GREEN BERETS (DIE GRÜNEN TEUFEL, USA 1968) sowie THE BOYS IN COMPANY C (DIE BOYS VON KOMPANIE C, USA 1977). Ersterer bleibt jedoch in Propaganda-Mechanismen gefangen, während letzterer als B-Produktion gilt, die ohne nachhaltigen Einfluss blieb und geringfügig rezipiert wurde. Vgl. dazu Adair (1989), S.77f. (2)  Dammann (2007), S. 330. (3)  Ebd. (4)  Devine (1999), S. 149. (5)  Selig (1990), S. 191. (6)  Beyerle (1997), S. 13. (7)  Musser (1998), S. 481. (8)  Mamber (1974), S. 2. (9)  Barnouw (1974), S. 255. (10)  Barsam (2001), S. 207. (11)  Musser (1998), S. 482. (12)  Beyerle (1997), S. 109. (13) Comolli (1998[1969]), S. 218. (14)  Ebd., S. 235. (15)  Beyerle (1997), S. 13. (16)  Comolli (1998[1969]), S. 218. (17)  Zusätzlich ist interessant zu erwähnen, dass es Haskell Wexler war, der Jane Fonda auf ihrer Reise nach Nordvietnam begleitete – der Reise, die ihr den spöttischen Titel ‘Hanoi Jane’ einbrachte. Aus den dort entstandenen Aufnahmen resultierte die Dokumentation Introduction to the Enemy (USA 1974), ebenfalls der Ästhetik des Direct Cinema nahestehend. (18)  Larisch (2017), S. 100. (19)  Ebd., S. 97. (20)  Dies ist kein singuläres Phänomen. Der Einfluss des Direct Cinemas auf den Epochalstil des New Hollywood ist beträchtlich. Mit Panic in the Needle Park (Panik im Needle Park, USA 1971), Serpico (USA 1973) und Mean Streets (Hexenkessel, USA 1975) seien exemplarische Filme genannt, die mit Coming Home und dessen Beeinflussung durch das Direct Cinema in einer umfangreichen ästhetischen Reihe stehen. (21)  Hallin (1986), S. 105. (22)  McLuhan/Fiore (1968), S. 134. (23)  Ebd. (24)  Paul (2005), S. 86. (25)  Arlen (1969), S. 6f. (26)  Vgl. McLuhan/Fiore (1968), S. 134. (27)  Elsaesser (2016).

 

Literaturverzeichnis