Apocalypse Now (R: Francis Ford Coppola, USA 1979) ©paramount
Apocalypse Now (R: Francis Ford Coppola, USA 1979) ©paramount

Der betäubende/betäubte Blick

Was die vorangegangenen filmischen Versuche zum Vietnamkrieg zunächst abstrakt andeuteten und dann in gezielten Erschütterungen auf den Zuschauer einwirken ließen, formuliert sich in APOCALYPSE NOW erstmalig vollständig aus: Eine Ästhetik des Krieges. Francis Ford Coppola negiert es, den Krieg des Schreckens zu dosieren, verbietet jegliche Ablenkung. Was zuvor nur in Zeitungsbildern und Reportagen zu sehen war, das Napalm, ist jetzt allgegenwärtig geworden. 1979 sind die gigantischen Leinwände der amerikanischen Lichtspielhäuser vollständig mit Feuer eingedeckt.

Die lose Adaption von Joseph Conrads Erzählung ‘Heart Of Darkness’ erzählt von der Mission des desillusionierten Captain Willard (Martin Sheen), den im Dschungel desertierten Colonel Walter E. Kurtz (Marlon Brando) zu finden und umzubringen. Begleitet wird er dabei von einer kleinen Crew, dem Bootsführer Phillips (Albert Hall), dem berühmten Surfer Lance Johnson (Sam Bottoms), sowie dem Koch Jay Hicks (Frederic Forrest) und dem noch minderjährigen Tyrone Miller (Laurence Fishburne). Wie der Titel der Vorlage schon vorwegnimmt, wird diese Flussfahrt durch das vom Krieg heimgesuchte Vietnam um 1969 tatsächlich häufig als Reise ins Herz der Finsternis bezeichnet. Francis Ford Coppola bearbeitet die Kriegserfahrung in überaus komplexer Weise: Grausam, faszinierend, verstörend, überwältigend, psychedelisch, hysterisch, absurd – stets versucht er, diese vielfältigen Eindrücke in eine kinematographische Entsprechung zu bannen. Gemeinhin treten die Strategien, die er dazu verwendet, in Konflikt miteinander. Doch gerade diese Konflikte sind es, welche eine erneute Annäherung an die Ästhetik des Krieges, die dieses reichlich rezipierte Werk entwirft, nach wie vor reizvoll machen.

 

In Napalmgewittern – Ambivalenz zwischen Grauen und Faszination

Die niedergeschriebenen Erlebnisse des US-amerikanischen Autors Tim O’Brien gehören zu den wichtigsten literarischen Auseinandersetzungen mit dem Vietnamkrieg. In seiner Erzählung ‘How to tell a war story’, beschreibt er die Erfahrung des Krieges:

 

„For all its horror, you can’t help but gape at the awful majesty of combat. […] You admire […] the white phosphorus, the purply orange glow of napalm, the rocket’s red glare. It’s not pretty exactly. It’s astonishing. It fills the eye. It commands you. You hate it, yes, but your eyes do not. Like a killer forest fire […], any battle or bombing raid or artillery barrage has the aesthetic purity of absolute moral indifference – a powerful, implacable beauty“.

 

O’Briens Beschreibungen zeugen von Zwiespalt bei der Betrachtung des Schlachtfeldes – gleichsam lesen sie sich wie eine poetisierte Beschreibung des ästhetischen Programmes von APOCALYPSE NOW (2). Coppolas Film ist durchzogen von O’Briens beschriebener Ambivalenz, diesem „Widerspruch zwischen ästhetischer Opulenz und absoluter Vernichtungsphantasie“ (3). Jener zeigt sich schon in der ikonischen Anfangsszene, wenn ein Palmenwald (in Zeitlupe) in Flammen aufgeht und Helikopter langsam den Bildkader streifen, während die psychedelischen Klänge des Doors-Songs die Einstellung rhythmisieren – ein Bild, so Reinecke, „in dem Schrecken und Schönheit ineinanderfließen“ (Abb. 30) (4). Wenn dann, streng genommen, die ersten Zeilen des Filmes „This is the end, beautiful friend.“ lauten, ist deutlich: Dem Weltuntergang, der titelgebenden Apokalypse, wird hier schon von Beginn mit Faszination begegnet, denn in Jim Morrisons Gesang steckt keinerlei Furcht oder Panik – vielmehr klingen die Zeilen erwartungsvoll. In APOCALYPSE NOW scheint Krieg „nicht länger erzählbar oder dokumentierbar, sondern in seiner Monumentalität und Totalität des Sinnvernichtungsanspruchs zugleich sinnlich faszinierend und beängstigend.“ (5) Dieser Zugang zur Kriegsdarstellung vollzieht sich über die beiden großen Schlachtenszenen, die in der stationären Road-Movie Struktur des Filmes stets als eigenständige Setpieces auftauchen, unterbrochen durch Szenen der Flussfahrt. Coppola erreicht diese Ambivalenz vor allem über kinematographische Mittel, die er zusammen mit Kameramann Vittorio Storaro zu einem überaus einzigartigen und komplexen ästhetischen Programm formt. Dabei ist das Prinzip der „Überwältigungsästhetik“ (6) vorherrschend – eine, so Reinecke „Emotionalisierung durch Überwältigung […], die einen reflexiven Blick verstellt.“ (7)


Zunächst funktioniert dies über rein technische Aspekte. APOCALYPSE NOW ist zum Zeitpunkt seines Erscheinens technisch hoch-versiert. Für den Ton wurde auf das neue 5.1. Surround System zurückgegriffen. Schon in der Exposition entfaltet sich dessen Wirkung, die schwirrenden Rotorblätter der Helikopter ertönen plötzlich mehrdimensional über fünf Lautsprecher (Tonmeister Walter Murch spricht vom „quintuphonic soundtrack“ (8)), positionieren den Kinozuschauer akustisch nicht mehr vor der Leinwand, sondern im Geschehen. Zwar wurde der Film im gängigen 35mm Format gedreht, erfuhr für die Kinoauswertung jedoch einen 70mm blow-up, wodurch er auf den größtmöglichen Leinwänden aufgeführt werden konnte (9). Coppola komplementiert diese vastness seiner Kinobilder durch die Nutzung von Weitwinkel-Aufnahmen. Zugleich sind sie häufig ebenfalls langsam in ihrer Bewegung – oftmals sind es „tracking or crane shots in which the nightmarish panorama unfolds before our eyes.“ (10) Panorama ist dabei ein trefflicher Begriff: Bei der erstmaligen Konfrontation mit Front-Bildern dominieren Einstellungen, welche die räumliche Erschließung des Krieges aus der eigenen Bewegung heraus vornehmen. Nach der Landung am Strand bewegt sich die Kamera langsam die Küste entlang (Abb. 31). Damit gibt sie dem Zuschauer tatsächlich Zeit, die Kriegsfolgen sinnlich zu erleben. In der darauffolgenden Szene, dem Aufbau zum ersten großen ‘combat’-Setpiece, dem durch seine Musikunterlegung meist so betitelten Walkürenritt, werden die startenden Helikopter aus leichter Untersicht und in long shots dargestellt – stets mit einer niedrigen Horizontlinie im Hintergrund, hinter der die dramatisch aufgehende Sonne den Raum glanzvoll ausleuchtet (Abb. 32 u. 33). Der Zuschauer wird förmlich gezwungen, zu diesen Kriegsgeräten aufzuschauen. Sobald die Helikopter in der Luft sind, ist es nach Tomasulo die Nutzung „of wide-screen, low-angle long shots of helicopters in tight formation“, die in einer „grandiose, romanticized, and even heavenly aura of battle“ dem Grauen dieser Szene entsagt, um sich stattdessen „sights of awe-inspiring beauty“ hinzugeben (Abb. 34) (11). Während THE DEER HUNTER die Kriegserfahrung noch per desorientierenden und schnell getakteten Schock-Fragmenten erzeugte, bietet APOCALYPSE NOW zunächst „a more contemplative and allusively textured spectacle.“ (12) Der Zuschauer ist dabei eingeladen, sich dem sinnlichen Genuss dieses gemächlichen („unhurried“) Spektakels hinzugeben (13). Bisher hat Coppola an einer regelrechten Ästhetisierung der Helikopterformation gearbeitet. Noch im Anflug auf den zu bombardierenden Strand ertönen hysterische Chöre, die das Geschehen mit regelrechtem grandeur aufladen. Wenn dann die ersten Schüsse fallen, schlägt das Programm wieder schlagartig um: Die Taktung der Montage steigert sich merklich, zusätzlich wird die Perspektive plötzlich mehrfach vertauscht. Zum einen gewährt Coppola weiterhin die privilegierte Sicht aus den Helikoptern, also eine Jäger-Perspektive (Abb. 35), zum anderen wechselt er auf die Perspektive der Vietnamesen auf dem Boden, über die die Helikopter hinwegdonnern (Abb. 36)

Hier wird der Film dann unversehens überaus drastisch, zeigt beispielsweise die fatale Beinverletzung und Amputation eines Soldaten in dokumentarischer Manier via Handkamera – ein auffälliger Stilbruch, der ausschließlich in diesem kurzen Moment begangen wird (Abb. 37). Wieder zeigt sich die Darstellung zwiespältig: APOCALYPSE NOW befindet sich stets „in der Schwebe zwischen Aufklärung und Mystifizierung des Krieges und des Horrors, in der […] Ambiguität von Bewunderung und Erschrecken.“ (14) Dieser Zugang zum Krieg erinnert bisweilen an die umstrittenen Schriften Ernst Jüngers, den Susan Sontag als „bemerkenswerten Ästhet des Krieges“ bezeichnete (15). In seinen Erzählungen aus den Stahlgewittern des ersten Weltkrieges, konstituiert sich diese Ambivalenz stets durch eine


„Überforderung der Sinne, das Entgleisen der Körperkontrollen, das Umschlagen des Verhaltens in Formen von Hysterie – das alles wird vom Erzähler Jünger sehr genau registriert und kultiviert als eine bestimmte Form von Bewußtseinserweiterung, mehr noch: als eine Art Drogenrausch, die Erfahrungen eines Transgresses mit sich bringt. Das Grauen wird auf diesem Weg zum dämonischen Zauber ästhetisiert.“ (16)


Es ist das „visuell-akustische Bombardement der Sinne, dem Apocalypse Now den Rezipienten aussetzt“ (17), mit dem sich der Film dieser ambivalenten Position zur Kriegserfahrung, zwischen Furcht und Faszination anschließt. So sind die Gesten des Filmes stets groß, überladen, laut und brachial. Von der subtilen Integration des Krieges innerhalb der Bildschirme in der Kadrierung von COMING HOME sind die Napalmexplosionen binnen weniger Monate zu leinwandfüllender Größe angewachsen. Wenn Coppola den Krieg hier als schreckliches und gleichsam erhabenes Faszinosum inszeniert, so zeigt er sich in seinen Napalmgewittern ebenfalls als Ästhet des Krieges. Der Blick, den APOCALYPSE NOW auf den Krieg wirft, ist gewissermaßen ein (den Zuschauer) betäubender, auch, weil die Kamera selbst vom Kriegsspektakel überwältigt worden zu sein scheint. „No real distance, no critical sense, no desire for raising consciousness in relation to the war“ (18) schreibt Jean Baudrillard und quittiert: “in a sense this is the brutal quality of this film“. (19)

Faszination darf hier jedoch nicht mit Verherrlichung oder Begeisterung gleichgesetzt werden – es handelt sich hier keineswegs um einen den Krieg befürwortenden Film. Dazu insistiert die Darstellung, so gewaltig sie auch sein mag, gleichsam zu stark auf der albtraumhaften Absurdität des Geschehens. Um diese zu erzeugen, arbeitet Coppola in seiner zweiten großen Schlachtszene mit ästhetischen Methoden, die analog zur betäubenden Qualität seiner Überwältigungsstrategien eine selbst filmisch betäubte Beschaffenheit aufweisen.

 

The Psychedelic Soldier(s) – Albtraum, Acid, Absurdität

Parallel zur Erschließung der Opulenz von APOCALYPSE NOW zeichnet sich in der Forschung eine Tendenz ab, die Ästhetik des Filmes mit Begriffen zu klassifizieren, die sich der Betäubung über Rauschgifte bzw. übergeordnet onirischer Merkmale bedienen. Von einem „halluzinatorischen Blick“ (20), und „delierierender Äshetik“ (21) wird dabei gesprochen, Vietnam als „hallucinatory, surreal world“ (23) bezeichnet, der Musikeinsatz als „musikalisch-kriegerisches Aphrodisiakum“. Ton und Bild kreieren eine „nightmarish impression“ (24), das Finale schließlich sei „rauschhaft“ (25). In seinen frühen Drehbuchentwürfen dachte John Milius diese Komponente offensichtlich auch schon in den Film hinein: Er nannte sein Drehbuch ‘The Psychedelic Soldier’ (26). In der Szene an der Dolong-Brücke vollzieht sich dieser drogeninduzierte (Alb)Traumzustand, in dem sich APOCALYPSE NOW befindet, in beispielhafter Weise.
Noch bevor das Boot an der Brücke ankommt, strömen unzählige Soldaten vom Ufer in den schwarzen Fluss und evozieren Assoziationen mit dem Totenfluss Styx, wie er beispielsweise von Gustave Doré für Dantes Göttliche Komödie illustriert wurde (Abb. 38 u. 39). Hier zeigt sich diese letzte Station, die Willard auf dem Weg zu Kurtz auf sich nehmen muss, dann unversehens als mythologische Stufe der Vorhölle. Auch die Chöre ertönen wieder, nur diesmal klingen sie klagend, statt hysterisch wie noch beim Walkürenritt. Dieser Markierung des Ortes als Limbus (lat. Rand) entspricht dann auch die derb ausfallende Begrüßung, die Willard zugerufen wird: „You’re in the asshole of the world, Captain“. Der Krieg wird hier zur vollkommenen Wahnvorstellung. Als Willard und Lance die mit etlichen Glühbirnen beleuchtete Holzfestung um die Brücke erstmals überschauen, erinnert das Bild eher an einen Freilichtzirkus, denn an ein Schlachtfeld (Abb. 40). Dazu ertönt atonale Musik, eine krude Mischung aus Leierkasten und den Orgelklängen heimischer Baseballstadien – Musik wie aus einem Jahrmarkts-Mad House. Kurze Zeit später wechselt sie schlagartig auf ein Gitarrensoli, das in Kombination mit den ständig ertönenden Gewehrsalven und Explosionen an die ikonische Intonation des Star Spangled Banners erinnert, mit der Jimi Hendrix während des Woodstock-Festivals 1969 den Vietnamkrieg akustisch auf der Bühne erzeugte (27). Diese Rock’n’Roll Klänge dominierten die amerikanischen Hitparaden zum Zeitpunkt des Vietnamkrieges und wurden über Radiostationen von den G.I.s importiert – so bilden sie auch den Soundtrack dieser Psychedelic Soldiers in APOCALYPSE NOW. Nach Elisabeth Bronfen handelt es sich bei diesem Vietnam „nicht um einen wirklichen Ort, sondern um einen affektiven Raum, der entsteht, indem Bilder und Musik mit dem realen Klang des Krieges verschweißt werden.“ (28) So wird die Tongestaltung hier mithin geradezu grotesk: Unter das kakophonische Sounddesign aus Explosionen, Score und herumschreienden Soldaten mischen sich mitunter völlig artifizielle, diegetisch nicht erklärbare Geräusche von Laserkanonen, die eher dem Sternen-Krieg des Science-Fiction-Kinos zugehörig scheinen, als dem vietnamesischen Dschungel.

Visuell ist dieses „phantasmagoric night battle“ (29) eine der irritierendsten und erschöpfendsten Szenen des Filmes: Während Willard, den Kommandant suchend, in die Schützengraben hinabsteigt, herrscht völlige Dunkelheit, die nur mit kurzen Lichteinfällen erhellt wird (Abb. 41). In diesen Momenten der Dunkelheit kommt das filmische Bild zum Erliegen, Bewegungen oder Akteure sind nicht mehr sichtbar – streng genommen sind die Einstellungen in diesen Momenten tot – fällt kein Licht mehr auf den Film, verzeichnet er als Trägermaterial auch keine Bildinformation mehr. So verlangsamt sich der Fortgang der Szene über den wirkungsvollen Lichteinsatz, bzw. seiner Aussparung. In den ausgeleuchteten Momenten kann die Handlung weiter verfolgt werden, während sie in der Dunkelheit stillzustehen scheint. Manchmal wird geschickt in den Momenten der Dunkelheit von Willards auf Lances Gesicht geschnitten, um die Desorientierung im Raum zusätzlich zu verstärken. Die Kriegserfahrung hier wird eine „dispersive, lückenhafte Realität, eine Folge bruchstückhafter, zerstückelter Begegnungen“ (30), die Coppola mithilfe einer konfusen Lichtsetzung und Montage erzeugt. In den kurz ausgeleuchteten Momenten fragt Willard unterschiedliche Männer nach dem zuständigen Kommandanten und erhält nur sinnentleerte Antworten. Interessant ist, wie die Dialoge visuell aufgelöst werden: wenn die Soldaten antworten, drehen sie sich stets derart affektiert der Kamera entgegen, als sprächen sievielmehr mit dem Zuschauer, statt mit Willard. Durch die Inszenierung als point of view Willards blicken sie zusätzlich direkt in die Kamera (Abb. 42 u. 43). Diese Irritation lässt in diesem Moment, während um die Figuren herum das Chaos herrscht und dem Zuschauer ohnehin erschwert wird, sich im Raum zu orientieren, nun sogar die diegetische Geschlossenheit des Filmes kurz außer Kontrolle geraten: plötzlich ist nicht einmal mehr ersichtlich, zu wem diese Soldaten eigentlich sprechen.

 

Die Absurdität der Szene wird an ihrem Ende nochmal vom Bootsführer Chief Phillips bezeichnend zusammengefasst: Er erzählt Willard, dass die Dolong-Brücke jede Nacht vom Vietcong zerstört, und am darauffolgenden Tag von den Amerikanern wieder aufgebaut wird: So wird die zuvor bereits mit der mythologischen Unterwelt kontextualisierte Szene zur modernen Entsprechung des Sisyphos Mythos. Coppola zeigt hier einen albtraumhaften Kriegsraum als „medial überformte Symptomatik individuellen und kollektiven Realitätsverlusts“ (31), der sich Logik und Fassbarkeit entledigt hat. Dies bildet er über formal-ästhetische Strategien aus, indem er mit dem Licht-Dunkel-Wechsel zu einem anstrengenden und erlahmenden Rezeptionsmodus zwingt, die Bewegungen und Handlungen seiner Akteure durch die unterbrechende Schwärze arhythmisch und zerstückelt erscheinen lässt. Zusätzlich besitzt die Szene hohes Irritationspotential, welches sich vor allem durch die verwirrenden Einstellungen während der Dialoge konstituiert. Krieg ist hier ein „absurdes Spektakel, dem jegliches Ziel und jede Richtung zu fehlen scheinen.“ (32) Der Albtraum Vietnam, hier nicht nur im Sinne der angsteinflößenden, traumatischen Erfahrung, sondern tatsächlich als absurder und onirischer Zustand (33). So ist es wiederum bezeichnend, dass Willard vergeblich nach dem Kommandanten sucht, zeichnet sich der Traumzustand (und auch der des Drogenrausches) doch vor allem dadurch aus, dass korrektive und Ordnung stiftende Elemente ausbleiben.

Allerdings bildet die Szene an der Dolong-Brücke lediglich einen beispielhaften formal-ästhetischen Höhepunkt der  Acid-Ästhetik, mit welcher der Film grundsätzlich arbeitet. „Apocalypse Now is an acid trip, seen through a floating, druggy lens, but it takes on board one of the realities of war – its confusion.“ (34) So zieht sich die regelrechte Vernebelung des Blickes der Kamera schon von Beginn an durch den Film: Bevor der Palmenwald am Anfang hochgeht, ist die Sicht schon durch gelben Rauch getrübt (Abb. 44). Im Laufe des Filmes steigert sich die Nutzung solcher Rauchgranaten, bis irgendwann das gesamte Boot von magenta-farbenem Dunst umhüllt sein wird (Abb. 45 u. 46). In diesem Moment ruft Lance „purple haze!“ – und spielt damit in Anlehnung an den gleichnamigen Jimi Hendrix Song ein weiteres Mal auf die Musiklandschaft gegen Ende der 1960er Jahre an, den Zeitpunkt auch, als die „Populärmusikkultur das unbequeme Bündnis zwischen der Gegenkultur der Vietnam-Protestler und der Drogenkultur der Vietnamveteranen signalisierte.“ (35) In seiner für den Film ausgewählten Acid-Ästhetik reflektiert Coppola zum einen also jenen amerikanischen, popkulturellen Zeitgeist, der sich um den Vietnamkonflikt herum bildete. Gleichsam visualisiert er mithilfe des auffallenden – wenngleich intradiegetisch verursachten – Farbeinsatzes jene drogeninduzierte Kriegserfahrung. Tatsächlich explodierte der Rauschgiftkonsum der amerikanischen Streitkräfte um den Zeitraum 1969/70 (36). Nach Steininger unterminierten die Drogen, die „etwa 70% der amerikanischen Soldaten in Vietnam […] in irgendeiner Form genommen hatten“, die Kampfkraft der Truppen nach und nach erheblich (37). In der Tat, um nochmal zur Dolong-Brücke zurückzukehren, ist auch Lance währenddessen von Acid berauscht – vermutlich bildet der nüchterne Willard die Ausnahme. Coppola etabliert die Erfahrung betäubt sein schon ab seiner ersten Einstellung bedachtsam – es ist ein langsamer „Zerfall, [eine] „Auflösung der Ordnung“ (38), deren Ergebnis sich in der Brücken-Szene schließlich offenbart: Als Vietnam plötzlich zum bad trip wird (im Gegensatz zur Übermacht der Amerikaner beim Walkürenritt), resultiert die Darstellung in Orientierungslosigkeit, verstörendem Chaos und etlichen amerikanischen Soldaten, die aus ihren Gräben panisch auf einen unsichtbaren Feind zu schießen scheinen.

Mit der Möglichkeit der kinematographischen Betäubung arbeitet Coppola also auf zweifache Weise: Zum einen im Sinne der Überwältigung des Zuschauers, dem Verhindern der kritischen Reflexion durch die Ehrfurcht gebietenden Qualitäten seiner ästhetisierten Kriegsbilder, zum anderen durch das Versetzen in einen onirischen Zustand, einen filmischen Raum, welcher der Logik des (Alb)Traumes gehorcht. Diesen Übergang bereitet er sorgfältig über einen bizarren Farb- und Musikeinsatz vor, um ihn schließlich als chaotische Wahnvorstellung, kurz bevor das Lager von Kurtz erreicht wird, zu vollenden. Die zwei Blicke auf den Krieg, welche sich in APOCALYPSE NOW manifestieren, zeigen sich als komplexe und konfliktreiche Anstrengungen, dem Vietnamkrieg seine kinematographische Entsprechung zu verleihen. Sie sind untrennbar verbunden und bedingen einander: Der Film betäubt und ist betäubt, überwältigt den Zuschauer und ist gleichsam selbst überwältigt, zeigt einen Krieg im Delirium, während er selbst von ebendiesem Krieg berauscht zu sein scheint.

 

Conclusio – Schlussbemerkung


Drei große Filme über den Vietnamkrieg sind um den Zeitraum 1978 erschienen. Sechs unterschiedliche Zugänge zum Krieg, sechs Blicke, die diese Filme auf ihn werfen, wurden herausgearbeitet und zeigen ein vielfältiges Spektrum der filmischen Bearbeitung dieses Traumas. Jeder Blick konstituiert sich wiederum über genuin filmische Strategien: Bei COMING HOME sind es der dokumentarische Gestus der Kamera und der reflexive Umgang mit der medialen Rezeption innerhalb der Mise en Scène, bei THE DEER HUNTER ein durch eskalierende Montage erzeugter Schockzustand im Angesicht des Krieges und dem Versuch, mithilfe der Großaufnahme ein Momentum des Traumas in den Gesichtern der Figuren freizulegen. Schließlich APOCALYPSE NOW, dessen Blick auf den Krieg ambivalent ausfällt, unentschieden zwischen Überwältigung und Grauen, widersprüchlich in seinen Möglichkeiten zur Betäubung seines Zuschauers, mithilfe einer visuellen Sprache, die selbst betäubt anmutet. Trotz der hohen Pluralität in diesen Zugängen eint diese Filme vor allem, dass sie nicht scheuen – mit der Übersetzung des Trauma-Begriffes gesprochen – auf die Wunde zu drücken. Nachdem Vietnam jahrelang von Hollywood größtenteils ignoriert wurde, beginnt gegen Ende der 1970er Jahre eine „Zeit des Sprechens über den Krieg“ (39), die „zwischen der kollektiven Amnesie am Beginn der Dekade und dem Revisionismus der Reagan-Ära angesiedelt ist.“ (40) Tatsächlich ist dieses Sprechen über den Krieg, das diese Filme in ihrem stark konfrontativen Gestus stark vorantreiben nur ein kurzer Moment. Wenige Jahre später wird FIRST BLOOD (RAMBO, USA 1982) eine neue Phase des Vietnamfilmes einläuten. So bildet dieser Filmkorpus eine singuläre Stellung in der Geschichte des Vietnamfilmes – in der beinahe einem Narrativ folgenden Steigerung der Quantität der dargestellten Vietnamerfahrungen können die Filme nahezu als Trilogie verstanden werden.


Diese retrospektive Untersuchung der frühen filmischen Bearbeitung eines Kriegskonfliktes, in diesem Falle Vietnam, zeigt gleichsam auf, welch hohes Interesse eine solche Betrachtung für aktuellere Konflikte birgt: Während zwischen dem eigentlichen Konflikt und den hier betrachteten Filmen einige Jahre verstrichen sind, nähern sich aktuelle Kinoproduktionen durchaus früher –teilweise sogar noch während die Konflikte andauern – an filmische Bearbeitungen: etwa THE HURT LOCKER (TÖDLICHES KOMMANDO - THE HURT LOCKER, USA 2008) oder REDACTED (USA 2007), welche sich mit dem Irakkrieg zu einem Zeitpunkt auseinandersetzten, an dem die amerikanische Besetzung des Landes noch für Jahre anhalten wird. Die Frage danach, wie das Kino Bilder eines Krieges erschafft, noch bevor ein kinematographisches Archiv entsteht, auf das zurückgegriffen wird, bietet einen reizvollen Untersuchungsgegenstand. Hier bietet sich dann auch an, einen Vergleich zum bereits existierenden dokumentarischen Material vorzunehmen – für den Vietnamkrieg und jüngere Konflikte ist solches in hohem Maße verfügbar. Bevor fiktionalisierte Bilder existieren, sind dokumentarische bei realen Ereignissen bereits vorhanden. Bei COMING HOME zeigte sich der Rückgriff auf die vom Fernsehen geprägte Bildsprache fruchtbar. Eine größer angelegte Studie, die sich dezidiert vergleichend mit dokumentarischen und fiktiven Kriegsbildern des Vietnamkrieges auseinandersetzt, erscheint komplementär zu den hier herausgearbeiteten Erkenntnissen sinnvoll. Die Filme dieser Untersuchung zeigen sich als Begründer eines solchen filmischen Bildgedächtnisses um den Vietnamkrieg, zumindest in fiktionalisierter Form. Wie sich zeigte, sind sie dabei enorm vielfältig verfahren. Gleichwohl ist diese Spielart des Kriegsfilmes, wie jedes Genre, ständigem Wandel unterworfen. Jeder nachfolgende Film hat dieses Bildgedächtnis erweitert und wird es in Zukunft erweitern.
Die Frage, wie das amerikanische Kino um 1978 also das Trauma zu bannen versuchte, lässt sich jedoch auch nach der Betrachtung unzureichend beantworten. All die Filme, so tief sie sich auch in den Krieg stürzen und so nah sie sich an die Gewalt, das Leid und den Wahnsinn des Krieges und seinen Folgen wagen: Am Ende vermögen sie die Kriegserfahrung nur zu umkreisen. Dies ist womöglich eine stets unüberwindbare Grenze, die schon Susan Sontag benannte, als sie in ‘Das Leiden anderer betrachten’ schrieb: „Wir begreifen nicht. […] Wir können uns einfach nicht vorstellen, wie furchtbar, wie erschreckend der Krieg ist.“ (41) Die Kunstform des Kinos, selbst wenn sie es versuchte, vermag diese Grenze auch nicht zu überqueren, wenn sie vom Krieg erzählt. Einen Blick auf etwas werfen kann nur jener, der außenstehend ist. Deswegen konnten es die Filmemacher nach dem Krieg und deshalb können wir es im Kino. Dieses Außenstehen, diese letztendliche Trennung vom Geschehen durch die Grenze der Leinwand ist dem Kino per se inhärent – und so bleiben wir auch im Kriegsfilm für immer getrennt von dem, was auf der Leinwand geschieht.

Zum Glück.

 

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Anmerkungen

(1)  O’Brien (1991), S. 77. (2)  Die Ausführungen beziehen sich stets auf die 1979 veröffentlichte Originalversion des Filmes.  (3)  Röwekamp (2011), S. 150. (4)  Reinecke (2007), S. 98. (5)  Röwekamp (2011), S. 151. (6) Reinecke (1993), S. 43. (7)  Ebd. (8)  Cowie (1989), S. 125. (9)  Für den Nachvollzug jeglicher technischer Angaben um Apocalypse Now sei verwiesen auf die ausführliche ‘Technical Specifications‘ Seite im iMDb-Eintrag des Films, siehe Link (08.07.2017). (10)  King (2006), S. 295. (11)  Tomasulo (1990), S. 149. (12)  King (2006), S. 295. (13)  Vgl. ebd., S. 295. (14) Jansen (1985), S. 143f. (15)  Sontag (2013[2003]), S. 79. (16)  Volmert (1985), S. 50. (17)  Kiefer (2001), S. 497. (18)  Baudrillard (1994[1981]), S. 60. (19)  Ebd. (20)  Stiglegger (2006), S. 265. (21)  Jansen (1985), S. 142. (22)  Auster/Quart (1988), S. 66. (23)  Kiefer (2001), S. 496. (24)  King (2006), S. 294. (25)  Dammann (2007), S. 227. (26)  Vgl. Travers (2016), S. 190. (27)  Vgl. Grob/Kiefer/Ritzer (2017), S. 19. (28)  Bronfen (2013), S. 212. (29)  Whillock (1990), S. 230. (30)  Deleuze (1989), S. 284. (31)  Röwekamp (2011), S. 156. (32)  Krause/Schwelling (2002), S. 100. (33)  Somit sollte Michael Ciminos erwähnte Selbsteinschätzung seiner Russisch-Roulette-Szene als „surreal“ kritisch hinterfragt werden – The Deer Hunter fehlen die kinematographischen Markierungen, die das Geschehen als traumartig ausweisen, mit denen Coppola arbeitet.

(34)  Delorme (2010), S. 35. (35)  Elsaesser (2016), S. 29. (36)  Vgl. Steininger (2004), S. 91. (37)  Vgl. Ebd., S. 92f. (38)  Krause/Schwelling (2002), S. 100. (39)  Krause/Schwelling (2002), S. 96. (40)  Ebd. (41)  Sontag (2013[2005]), S.146.