von Roman Paul Widera

Die gigantische Flagge der Vereinigten Staaten von Amerika erstreckt sich über die  Leinwand. Vor ihr steht die imposante Erscheinung des Generals George S. Patton, ausgestattet mit Helm, Reitpeitsche und einer mit Orden übersäten Uniform – er beginnt eine Rede. Es sind die ersten Minuten der Exposition von PATTON (USA 1970). Ein Publikum ist nie zu sehen oder zu hören – Patton spricht vielmehr direkt in den Zuschauerraum des Kinos:

„Americans play to win all the time. […] That's why Americans have never lost, and will never lose a war, because the very thought of losing is hateful to Americans.“

Diese Zeilen, aus echten Reden des Generals arrangiert, schrieb der junge Francis Ford Coppola. Den Drehbuch-Auftrag erhielt er 1964, fünf Jahre später bekam er dafür einen Academy Award (1). Zu Pattons Lebzeiten entsprachen diese Worte der Wahrheit. Als Coppola sie niederschrieb, waren sie gerade im Begriff, in Frage gestellt zu werden: in den späten 1960er-Jahren, als sich Patton in Produktion befand, erlebte das Engagement der USA in Indochina – der Vietnamkrieg – seinen zweifelhaften Höhepunkt. Als der Film schließlich 1970 erschien, waren Pattons Worte bereits unhaltbar geworden. Dieser Krieg war „die erste militärische Niederlage in der amerikanischen Geschichte“ (2) und erschütterte die Bevölkerung an der Front und in der Heimat gleichermaßen – er gilt als „Albtraum der Amerikaner“ (3). Während Pattons Worte also in diesen Jahren von der Realität eingeholt sind und revidiert werden müssen, dauert es noch fast zehn Jahre, bis sich das Kino an den Albtraum heranwagt. Hal Ashby nimmt sich in COMING HOME (USA 1978) den versehrten Heimkehrern an, erzählt aber aus der Perspektive der Dagebliebenen vom Krieg. Kurze Zeit später zeigt Michael Cimino in THE DEER HUNTER (USA 1978) die vietnamesische Front und versucht, das Trauma erstmals in Bilder zu übersetzen – auch er konzentriert sich zusätzlich auf Schilderungen des Vorabends und der Nachwirkungen des Krieges. Schließlich ist es Francis Ford Coppola, der das Revidieren dieser Zeilen, die er selbst niederschrieb, am konsequentesten durchsetzt: APOCALYPSE NOW (USA 1979) wagt sich am tiefsten in den Dschungel, blendet die unendlich weit weg scheinende Heimat vollkommen aus. Wenig bescheiden fasste Coppola damals zusammen: „My film is not a movie; it's not about Vietnam. It is Vietnam.“ (4)

Vom Größenwahn dieser Aussage abgesehen, zeigt sie den interessanten Verlauf an, den die filmische Bearbeitung des Vietnamkrieges in diesen Jahren nahm. Die drei Filme erschienen binnen weniger Monate und steigerten sukzessiv die Quantität und Intensität der konkreten Bilder des Krieges, die sie ihrem Publikum zumuteten. Weiterhin ist die Wortwahl Coppolas bezeichnend: Das Wort war kommt nicht vor, er benutzt »Vietnam« als Synonym für den Krieg, nicht etwa für das Land. Als existiere es aus der amerikanischen Perspektive ausschließlich als traumatischer Kriegsschauplatz. Wie diese Filme jenes von Coppola beschworene »Vietnam« in ihren kinematographischen Einstellungen verstehen – oder zu verstehen versuchen – untersucht diese Essay-Sammlung. Dafür bilden die drei genannten Filme, alle dem Epochalstil des New Hollywood zugehörig, den wesentlichen Korpus. Obwohl vor Coming Home bereits Filme existieren, die den Vietnamkrieg behandeln, bildet er die früheste Produktion, welche den Krieg explizit und aus kritischer Perspektive zum Thema hat, während APOCALYPSE NOW im Kontext der ausgehenden 1970er Jahre den letzten Beitrag bildet. Dass die Filme so nah beieinander erschienen sind, soll sich ebenfalls als fruchtbar erweisen: Sie sind ästhetisch voneinander unabhängig, teilen lediglich die Zugehörigkeit zum selben zeitgeschichtlichen Kontext. Nachfolgende Kriegsfilme, etwa PLATOON (USA 1986) oder FULL METAL JACKET (GB/USA 1987), sind von diesen Werken zwangsweise informiert. Sie sind also bereits von den fiktiven Vietnambildern beeinflusst. COMING HOME, THE DEER HUNTER und APOCALYPSE NOW dagegen bilden, in unterschiedlichen Ausprägungen, die früheste kinematographische Annäherung an dieses kollektive Trauma. Sie sind Pionierarbeiten des Vietnam-Kriegsfilms.

Der kinematographische Blick, den diese Filme auf den Vietnamkonflikt werfen, soll in den Fokus der Untersuchung gerückt werden. Dabei werden die Filme jeweils unabhängig voneinander und nacheinander auf ihre spezifischen und dominanten ästhetischen Strategien befragt, um schließlich gemeinsam ein Spektrum der Darstellung des Vietnamkrieges um 1978 entstehen zu lassen. Kinematographische Ästhetik meint hierbei genuin filmische Strategien – Kamerastil, Mise en Scène, Montage, Einstellungsgrößen, Licht, Sound, Farbe et cetera. Anhand dieser Methoden und ihrer Nutzung, soll ergründet werden, wie das amerikanische Kino um 1978 auf den Krieg schaute, wie es versuchte, das Trauma auf Film zu bannen.

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Anmerkungen

 

 (1) Vgl. Cowie (1989), S. 35f. (2) Frey (2016), S. 231. (3) Steininger (2004), S. 3. (4) Coppola zit. nach Bergan (1998), S. 53.

 

Literaturverzeichnis