Austerlitz (R: Sergei Loznitsa, D 2016) ©lighthouse
Austerlitz (R: Sergei Loznitsa, D 2016) ©lighthouse

»Die Anteilnahme anderer beobachten«

ein Essay von Lucas Curstädt

Regisseur Sergei Loznitsa bezeichnet es als ein Mysterium, dass Menschen ausgerechnet ihre Sommerwochenenden in den Gedenkstätten der Konzentrationslager des Nationalsozialismus verbringen. Darüber hat er eine Dokumentation gedreht: formal-ästhetisch an MAIDAN erinnernd – sein Film über die Proteste in Kiev – inszeniert er stoische Tableau-Aufnahmen, die das Kommen und Gehen der Besucher u.a. im Konzentrationslager Oranienburg zeigen sollen: in schwarz-weiß gehalten. Weniger die Ironie als ein Dilemma dieses Films ist, dass er dem Mysterium nicht auf Schliche kommen kann, es sich vielmehr auf Loznitsas Film überträgt. Was soll von dem, was der ukrainische Regisseur da macht, gehalten werden? Diese Ambivalenz beginnt mit der schwarz-weiß gehaltenen Ästhetik, die an SCHINDLERS LISTE (1993) erinnert und dank des sommerlichen Wetters im Film nahezu ausgebleicht und kontrastarm wirkt, wodurch der Vergleich zu Spielbergs Drama wiederum hinkt. Der Beginn einer postmodernen Spielerei?

Zunächst einmal muss klar sein, dass diese Dokumentation keine Themen der medial produzierten und reproduzierten Erinnerungskultur behandelt, also sich nicht in die Tradition von Alain Resnais stellt, der einst mit NACHT UND NEBEL (1959) ein Werk vorlegte, welches von einer solchen Angst umtrieben war, mitsamt dem Holocaust in Vergessenheit zu geraten, sobald die Orte des Schreckens ihren Horror durch die Zeit nicht mehr in sich tragen. Alexander Kluge hat einmal mit den Ruinen des Nürnberger Parteitagsgelände ähnliches unternommen (BRUTALITÄT IN STEIN, 1961). Vielleicht könnte man Loznitsa als einen Erben Resnais begreifen, denn er stellt sich gewissermaßen nach der modernen Frage die postmoderne Frage, nämlich wie das Subjekt nach seinem Ende Erinnerungskultur in der Kulturindustrie praktiziert und wie sich dies dokumentarisch festhalten lassen kann. Es geht Loznitsa nicht zwingend um die Sache, sondern um denjenigen, der die Sache betrachtet – um die Rezeptionsästhetik der Erinnerung.
Teil dieses postmodernen Gestus ist der ausgestellte, transparente Habitus der Kamera, die immer wieder von den Besuchern in Augenschein genommen wird: Menschen, die aus den Gaskammern kommen, erblicken die prominent positionierte Kamera und schauen…skeptisch. Wie sollen sie auch anders schauen? Beziehungsweise welche Blicke erhofft sich Loznitsa? Kann er so unvoreingenommen sein wie seine Kamera? Mitnichten. Loznitsa wählt stets die Außenperspektive, bleibt hinter den Gittern, hinter den Türen und außerhalb der Räume. Obwohl die Bilder an Handlung und Aktion gesättigt sind, kommt dem Off eine entscheidende Rolle zu. Was sehen die Besucher, wenn sie aus den Bildkader hinausblicken? Gleichzeitig vertraut Loznitsa auf eine maximale Bild- und Tiefenschärfe, die in Kombination mit der schwarz-weiß gehaltenen Ästhetik für deutliche Verfremdungen sorgt. Ob dies Absicht ist, sei einmal dahingestellt, aber der vorgefundenen Realität wird durch die Schärfe weder etwas an Mehr entlockt, noch wird durch die fehlende Farbe irgendetwas absorbiert. Im Sommer 44’ hat in Auschwitz oder in Oranienburg, wo Loznitsa gedreht hat, sicherlich auch mal die Sonne geschienen. Der Rasen war auch mal grün.

Das Thema des Films ist folglich anthropologischer Natur und natürlich, weil wir uns im 21. Jahrhundert befinden, von anthropomedialer, denn mit der ersten Szene wird klar, dass der Prothesengott ohne seine Aufnahmegeräte keinen Schritt in das Konzentrationslager setzt. Das Tor mit der zynischen Aufschrift „Arbeit macht frei“ wird so häufig fotografiert, als gäbe es die Millionen Suchergebnisse auf Google nicht. Überall blitzen Kameras auf – permanent in diesem Film – hier sind Handys und Selfiesticks zu sehen, dort Sonnenbrillen und ratlose Gesichter. Entscheidend ist der Gestus und die Pose, den die Besucher beim Shooting einnehmen. Das Thema wurde bereits durch die Medienlandschaft gejagt, deswegen soll es einmal weniger um den moralischen Diskurs gehen, der sich die durchaus berechtige Frage stellt, ob jemand vor einem Holocaust-Mahnmal posieren, lächeln oder albern sein darf – ob er gewissermaßen den Kontext der Umgebung für ein privates Bild ausblenden und vergessen darf (das praktizierte Gegenteil von Erinnerungskultur). Ebenso gilt es die Frage auszuklammern, ob wir uns darüber empören dürfen, ob eine solche Geste empörenswert ist. Die Frage sollte eher lauten, warum der Besucher eine solche Pose an einem solchen Ort tätigt und wie dies ideologiekritisch zu bewerten ist.
Auffällig ist doch, dass die Pose des Besuchers sich zunächst einmal nicht von jener unterscheidet, die er vor Naturdenkmälern oder anderen Attraktionen tätigt. Im Grunde ist diese Geste eine reproduzierte, vielleicht gar eine unbewusst einstudierte, so oder so eine tourismuskonforme, die wie ein Urlaubsautomatismus ein um das andere Mal abgerufen und wiederholt wird und werden kann. Dies würde bedeuten, dass der Tourismus – also das in der Freizeit getätigte Reisen an spezielle (alltagsfremde) Orte – über der Frage nach der anthropomedialen Verklammerung zwischen Subjekt, Gegenstand und Aufnahme steht, davon gar nicht tangiert wird. Übersetzt bedeutet dies, dass die Geste oder Pose jeweils die gleiche bleibt, während der Hintergrund wie eine Blaupause ausgetauscht werden kann. Ein Konzentrationslager wie Oranienburg, so könnte es als eine Anklage dieses Films verstanden werden, ist ein Tourismusort, der von jenen konventionellen Verhaltensweise nicht ausgeklammert wird, die bereits im Venedig-Urlaub Anwendung gefunden haben. Oder ohne eine solche kulturkritische Wertung: Es ist das Ritual und der Ausdruck, was die Gesten bestimmen und stärker sind als jeder Ort und seine Aura, an dem diese Geste praktiziert wird.

Im Film sind Momente der Beinah-Reflexion selten: Ein Mann, der gerade ein Foto von einem für den Zuschauer nicht sichtbaren Gegenstand schießt, schielt nach links, um seinen Nebenmann dabei zu beobachten, wie dieser ein ähnliches Foto vom selben Motiv schießt. Als würde er sein Double erkennen und damit seine Nichtigkeit im Sinne Baudrillards erkennen, der in der Dopplung eines Gegenstands seine Existenznegation ausgemacht hat. Mit Absicht lenkt Loznitsa also die Blicke auf die diegetischen Blicke, auf die Menschen und nie auf den Gegenstand ihrer Fotografien. Doch von was machen die Menschen da eigentlich Fotografien und was wollen sie später auf den Bildern sehen? Was wollen sie sich anschauen? Hinter diesem Verhalten  darf man Egoismus und Subjektivismus vermuten, nämlich die vielleicht unbewusste Sucht, auf einem jedem Bild die Ich-AG ein wenig zu optimieren, egal ob der Anlass dafür geeignet ist oder nicht. Oder auch als kulturindustrieller Mechanismus, der mittlerweile genauso einstudiert ist wie das Misstrauen den eigenen Augen gegenüber und dem damit einhergehenden permanenten Zwang, durch das mediale Dispositiv namens Kamera zu schauen. Sollten die Fotos nach dem sommerlichen Ausflug noch einmal angeschaut werden (was durchaus zweifelhaft ist): Wird dann das praktiziert, was Marshall McLuhan im Bezug auf die Fotografie als eine Art „Sicherheitszone der Gefühlslosigkeit“ (1) beschrieben hat? Fotos, die den sicheren Abstand erlauben und nicht mehr das Leiden anderer zeigen, sondern die abstrakte Anteilnahme am Ort des Schreckens? Aber sind nicht bereits die Apparate vor Ort Sicherheitszonen der Gefühlslosigkeit, Realitätsfilter? Oder einfach nur einstudierte touristische Gesten voller Gedankenlosigkeit und menschlicher Mittelmäßigkeit?

Immer häufiger schleichen sich Motive in die langen, statischen Tableau-Aufnahmen ein, die von dieser ambivalenten Natur sind: einem Guide wird applaudiert. Ist das Applaus für sich selbst? Dass man es geschafft, es durchzustehen, um nun zum Mittagessen überzugehen? Dann lachende Asiaten. Oder eine Tourismusführerin, die „mampfende“ (ihre Worte) Menschen antreiben möchte, ausgerechnet nachdem in der vorherigen Szene ein anderer Tourismusführer davon sprach, dass Hunger während des Zweiten Weltkriegs natürlich auf der Tagesordnung im KZ stand. Wiederum ein anderer Guide sagt zu einzelnen Teilnehmern: „Wenn wir uns beeilen, können wir länger Pause machen“. Sollen dies dann Pausen vom Horror sein und für was kann man sich beeilen? In einem letzten Beispiel geleitet ein männlicher Guide zum Vernichtungslager und spricht mahnende Worte zu seinem Publikum: eine Frau lächelt. Doch ist das Lächeln während einer solchen Besichtigung eigentlich verboten?

Diese Szenen mehren sich und die Frage muss gestellt werden, was diese Impressionen in genau dieser Anordnung und Auswahl bedeuten sollen. Loznitsa mag sich jeden Kommentars enthalten wollen, indem er erst seine Kamera und dann die Menschen durch ihre Verhaltensweisen sprechen lässt und sicherlich ist dies keine Dokumentation im partizipierenden Modus. Der Gestus und die Auswahl des Materials sprechen aber eine andere Sprache, müssen sie, denn hinter jeder Selektion stehen eine künstlerische Entscheidung und Abwägung. Könnte also der Vorwurf in diesen Szenen lauten, dass auf die Tötungsindustrie der Nationalsozialisten eine internationale Tourismusindustrie aufgebaut wurde? Wäre das zynisch, weil Tourismus und Erinnerungskultur tunlichst nicht vermischt werden sollten oder noch kritisch im Sinne Adornos und Horkheimer? Wenn die Barbarei der Nazis aus dem Herzen der Zivilisation und Aufklärung kam, wäre es kein Wunder, wenn die Zivilisation über ihre Ruinen herrscht und sie sich wieder einverleibt hat.

Eine solche Interpretation wird durch eine Szene zum Ende hin nahegelegt: Ein Krematorium, so sagt es der Guide, mag möglicherweise zum Massenmord benutzt worden sein, vielleicht auch nicht – er wisse dies nicht, die Fakten geben dies nicht her bzw. es gebe sie nicht. Er stellt seinen Teilnehmern in Aussicht, einen Blick in das Krematorium zu werfen, er werde vor der Tür warten. Just in diesem Moment dreht sich die Gruppe mehr oder weniger geschlossen um und verlässt den Ort. Wenige machen Fotos. Warum aber interessiert sich niemand für das Krematorium? Ist dies bloß ein Zufall oder legt Loznitsa seinem Zuschauer nahe, dass dem geneigten (englischsprachigen) Besucher das Sensationelle dieser Szenerie fehlt – die Möglichkeit, dass hier gar keine Menschen ermordet wurden, lässt den Ort uninteressant werden, beinahe lusthemmend? Die Szene endet mit einer Frau, die sich vorm Eingang fotografieren lässt, mit ausgebreiteten Armen auf dem Geländer, Sonnenbrille, sommerliche Bekleidung. Es ist eine dieser Gesten, die im Internet gerne an den Pranger gestellt werden. Was damit machen?

Die Ambivalenz im Versuch, die Besucher und ihre Besuche zu interpretieren, hat den Film selbst ereilt, er kann das Mysterium gewissermaßen nur repräsentieren – sein stärkster Moment ist dann auch noch nicht geschehen: hierbei handelt es sich um die wohl einzige Einstellung, in der eine Person, versunken, dass heißt, nicht darüber bewusst, dass eine Kamera sie filmt, isoliert im Bildkader zu sehen ist. Diese eine junge Frau mit Sonnenbrille schaut sich ein Denkmal an: Auch diese Szene ist wie sonst auch um den Kontext des jeweiligen Ortes bereinigt, wodurch der Blick auf ihr alleine ruht. Ihre Augen mögen verdunkelt sein – und doch ist da mehr, flackert ein Moment der Intimität zwischen Zuschauerblick und ihrem Blick auf – weil ein Fokus gelegt wird, der einen Moment der Ruhe in die sonst so gehetzte Szenerie bringt. Das Gedenken und die Anteilnahe, so fragt dieses Bewegtbild, ist das nun eine intime oder eine kollektive Erfahrung? Kann sich innerhalb einer Tour überhaupt mit dem Thema Holocaust beschäftigt werden oder ist all dies – der Besucherandrang, die Fotografien, das Mittagessen – ein verquerer Auftrag des Über-Ichs seiner gesellschaftlichen wie historischen Verantwortung gegenüber dem Vergessen Rechnung getragen zu haben? Oder aber, das wäre das Extrem, ist Auschwitz mittlerweile in einer Reihe mit Rom, Venedig und Disneyland zu nennen?

Vielleicht sind deswegen die Menschen so voller Hoffnung, wenn sie am Ende das Konzentrationslager wieder verlassen dürfen. An das Leiden anderer an jenem Ort des Schreckens erinnert zu werden, kann und muss erschöpfend sein. So wie übrigens auch ein Besuch in Legoland.

Literatur

(1) Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle. Understanding Media, Düsseldorf/Wien 1968, S. 309.

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