von Roman Paul Widera


Filmgenres sind immer dynamisch. Sie verändern sich mit jedem Film, der einem Genre zugefügt wird. (1) Das sorgt nicht nur für stetig neue Impulse im jeweiligen Genre, es bewahrt jenes auch immer wieder vor dem Aussterben. Knut Hickethier formulierte dafür ein Phasenmodell: Auf die Entstehung folgt die Stabilisierung, die früher oder später eintretende Erschöpfung wird wiederum von einer Neubildung abgelöst (2). Der Begriff der Neubildung eröffnet interessante Denkanstöße, impliziert er doch, dass sich die Filme, sobald das Genre neu gebildet worden ist, von ihren Vorgängern merklich unterscheiden. Diese Erkenntnis des sich stetig in Bewegung befindenden Genres macht es äußerst interessant, jene Filme im Kontext ihrer eigenen Historie zu untersuchen. Dafür eignet sich der Western hervorragend, er ist „fast so alt [...] wie das Kino selbst“ (3).

Schon im frühen Kino finden sich mit THE GREAT TRAIN ROBBERY (USA 1903) die ersten Einträge in das Genre und schon bei diesem bildeten sich die ersten Standardsituationen und Motive heraus. Danach nahm das Phasenmodell seinen Lauf, in allen Epochen des amerikanischen Kinos finden sich herausragende Western-Filme: THE IRON HORSE (DAS FEUERROSS, USA 1924) im Stummfilm, THE SEARCHERS (DER SCHWARZE FALKE, USA 1956) im Classical Hollywood oder HEAVEN’S GATE (USA 1980) im New Hollywood. Wenn auch in schwankender Menge, der Western ist immer präsent und im Wandel, bis 2015, in dem beinahe eine Flut an Filmen erschienen ist (4). Gerade jüngere Western werden besonders oft mit Begriffen wie ‚anti-western‘ ‚revisionist-western‘ oder simpel ‚neo-western‘ bezeichnet. Die gewählten Termini implizieren die Dekonstruktion, den Fortschritt, das ‚Neue’. Wie sich dies in einem zeitgenössischen Western zeigt, möchte dieses Essay anhand von Andrew Dominiks Film THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD untersuchen. Welche Elemente konstituieren Western und wie positioniert sich dieser Film dazu?

 

Umgang mit Genrekonventionen


Statt einer strikten Trennung zwischen dem theoretischen Teil der Genre-Reflexion über Erzähllinien, Standardsituationen und Motive des Western sowie der Anwendung dieser Erkenntnisse auf den gewählten Film, werden theoretische Erkenntnisse und deren Verarbeitung in diesem Kapitel zusammengeführt. Die Unterteilung richtet sich nach den verschiedenen Komplexen der Genre-Konventionen.

 

Legendenbildung und Entmystifizierung


Jedes Genre bietet verschiedene, häufig wiederkehrende Erzählungen. Für den Western konstatieren Norbert Grob und Bernd Kiefer neun zentrale Erzählungen:

 

1. Entdeckung neuer Grenzen. 2. Krieg gegen die Indianer. 3. Prozess der Zivilisierung. 4. Strafverfolgung und Rache. 5. Zweite Beruhigung der Städte. 6. Aufbruch in die Wildnis. 7. Indianerabenteuer. 8. Verfall einer Gründerdynastie. 9. Legendenbildung (5).

 

Von diesen lässt sich die Erzählung der Legendenbildung für den Film fruchtbar machen. Der Duden beschreibt die Legende zum einen als „Heiligenerzählung“, zum anderen als „Person oder Sache, die so bekannt geworden ist, dass sich bereits zahlreiche Legenden um sie gebildet haben“, mit dem Verweis zum „Mythos“ (6). Ebenso ist eine Legende eine „ausschmückende Darstellung“ oder „glorifizierende Erzählung“ (7). Im Kontext typischer Western-Dramaturgie sind damit die Erzählungen über bekannte Persönlichkeiten des wilden Westen gemeint (8). Handelt es sich dabei um berühmte Gesetzlose, so verwendet Richard Slotkin den präzisierenden Genrebegriff des „Outlaw-Western“. Diese Filme „feierte[n] die Karriere von berühmten Outlaws im Westen, insbesondere diejenigen, die mit Jesse James und seiner Gang assoziiert waren.“ (9) Hier findet sich schon in der Beschreibung der glorifizierende Duktus dieser Filme.


Robert Ford und der wesentlich berühmtere Jesse James sind filmisch über die Jahre hinweg zahlreich interpretiert worden, (10) letzterer wurde in den ersten Filmen sogar von seinem eigenen Sohn dargestellt. (11) THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD entwirft ein interessantes Legendenbild seiner titelgebenden Figuren. Zwei verschiedene Narrationen, die ästhetisch stark voneinander unterscheidbar sind, wechseln sich zu Anfang miteinander ab, um sich dann im Verlauf des Filmes miteinander zu verschränken. Der Film beginnt mit einem Erzähler, der in einer aufwändigen Montage in die Legende Jesse James (Brad Pitt) einführt. Ohne überhaupt den ikonischen Namen zu nennen, evoziert der Erzähler ein mystisches, übermenschliches Bild von Jesse James. Er beschreibt seine Präsenz: „Rooms seemed hotter when he was in them. Rains fell straighter. Clocks slowed. Sounds were amplified.“ (12) Dagegen stellt sich die Ernüchterung, die wir durch Robert Ford (Casey Affleck) erfahren. In der Diegese ist Jesse James selbst schon zum lebenden Mythos geworden, Robert hat unter seinem Bett noch die Groschenromane über seine Streifzüge versteckt, er ist ein ‚Fan‘. Er lernt die Legende kennen und stellt enttäuscht fest, dass sie nicht seinen Erwartungen entspricht. Jesse James ist kein nobler Dieb oder „Sozialbandit“ im Sinne Eric Hobsbawms, der diesen als Gesetzlosen, der vom Staat geächtet aber in der Gesellschaft hoch angesehen wird, (13) bezeichnet.

 

Er ist paranoid und desinteressiert an seinem Verehrer, aber vor allem ist er nur ein gewöhnlicher Mensch. Rayd Kholouki sieht diesen Dualismus zwischen Legenden und Entmystifizierung als konstitutiv für den Western. (14) Der Zusammenprall zwischen Mythos und Realität wird nicht nur über das Treffen von Robert Ford und Jesse James innerhalb der Geschichte gezeigt, sondern formell durch die unterschiedlichen Erzählebenen durchexerziert. Die Erzählung des Narrators findet im Präteritum statt, die Inszenierung danach im Präsens, obwohl zwischen den Narrativen kaum Zeitunterschied besteht. „Die verklärende Betrachtung der Legende als Rückblick in metaphorischen Bildern und die Vergegenwärtigung der Geschichte 
[...] sind miteinander verschränkt und stehen mit jeweils unterschiedlicher Akzentuierung nebeneinander.“ (15) Im weiteren Verlauf wird der Umgang mit der Legende um Jesse James immer vielschichtiger. Anfangs zeigt der Film eine mystifizierende Narrative um die Legende Jesse James neben einer nüchternen Narrative um die eigentliche Handlung, die stärker um Robert Ford gestaltet wird. Nach der Erschießung Jesse James, die als Standardsituation das Finale des Westerns bilden würde, setzt sich der Film stattdessen danach noch über 20 Minuten mit den Nachwirkungen auseinander. Statt nun selbst zu mystifizieren, wird die Legendenbildung in der Diegese dokumentiert. Jesse James toter Körper wird ausgestellt wie die Gebeine Heiliger und kann als Fotografie erworben werden (Abb. 1), sein Geburtshaus wird zum Museum, die Ermordung wird zum Theaterstück und immer wieder durchgespielt.

Nick Cave steht als Musiker in einer Bar und besingt Jesse James wie einen Märtyrer, Robert wird Judas und aus Jesse wird Jesus. (16) Ab hier dokumentiert der Film nur noch die mediale Ausschlachtung und damit einhergehende Legendenbildung um den Toten. Der ungewöhnliche Titel THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD mutet nun als Imitation einer Zeitungsüberschrift an. Jetzt erst ist die Legende Jesse James tatsächlich unsterblich. „The death is part of the life of the legend.“ (17) Georg Seeßlen wirft die These auf, dass Jesse James nicht ermordet wurde, sondern sich ermorden ließ, weil er sich selbst nicht mehr ertrug. (18) In einer Szene steht Jesse auf einem gefrorenen See und schießt auf sein Spiegelbild, weil er „das von ihm geschaffene Bild nicht mehr ertragen kann.“ (19) Ein Mann, der unter seinem Mythos zerbricht und im Nachhinein nur noch in gesteigerter Form zum Heiligtum erklärt wird. „This Jesse is burdened by both his legend and the facts, by both the lies and the blood.“ (20) Mit Robert Ford verläuft es umgekehrt. Durch den Mord an Jesse erhofft er sich das Ansehen des ehemaligen Idols.

 

„You know what I expected? Applause. I was only 20 years old then. I couldn’t see how it would look to people. I was surprised by what happened. 
They didn’t applaud.“ (21)

 

In der Jesus-Judas Narrative, die von der Gesellschaft und den Medien erzeugt wird, muss er die schändliche Rolle des Verräters einnehmen und gibt sich dem in den letzten Szenen auch resigniert geschlagen. Wenn er der Held in seinem Theaterstück ist, dann nur so lange, bis das Publikum diese von ihm erzeugte Narrative sabotiert und ihn lautstark als Feigling beschimpft. Plötzlich wird das Theaterstück zu einer Vorstellung mit einem Skript, das Jesse geschrieben haben könnte. (22) Mythos und ‚Realität‘, Held und Verräter, diese Konstanten ergeben sich nicht durch einfache Tatsachen, sondern werden erzeugt. Statt zur Legendenbildung beizutragen, untersucht und dokumentiert Regisseur Andrew Dominik, wie diese überhaupt zu Stande kommt und sich medial verselbstständigt. Anstatt einfach die Gebeine des heiligen Jesse zu zeigen und ihn mit unendlicher Bedeutung aufzuladen, zeigt die Kamera den Körper zuerst durch die Spiegelung einer Kameralinse in der Diegese (Abb. 2). Es sind die Kameras 1882 vor Ort, die den Mythos erschaffen, nicht mehr die von Roger Deakins 2007, wie noch in der bildgewaltigen Sequenz in der Exposition. Norbert Grob und Bernd Kiefer beschreiben die letzten amerikanischen Western, solche wie HEAVEN’S GATE und UNFORGIVEN (ERBARMUNGSLOS, USA 1992) die nach dem amerikanischen Trauma des Vietnamkriegs erschienen, als „Endspiele des Genres“. (23) Diese Filme „setzen die Mythologie des Genres nicht fort, sondern wenden sie gegen sich selbst.“ (24)

So wird aus THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD am Ende ein Film, der den Mythos um seine Figuren bloßstellt und unterläuft und wird somit ebenso zu einem Endspiel des Westerns. Statt in der Legendenbildung um Jesse James aufzugehen, ist er ein Film über Legendenbildung und ihrer Entstehung. Und da die Mystifizierung dieser historischen Persönlichkeiten schließlich in der Filmkunst über die Jahre hinweg ihren Höhepunkt fand, so ist ist der Film weniger ein reiner Western, sondern ein Film über Western. Statt das Genre einfach zu vertreten, observiert er es.

Der Raubüberfall – die selbstreflexive Standardsituation


Das Fundament des Western-Genres ergibt sich aus verschiedenen Standardsituationen, die sich unabhängig von den zentralen Erzählungen gebildet haben. Diese beschreibt Thomas Koebner als „Situationen, die immer wiederkehren und ein bestimmtes Ablaufschema zur Kanalisierung des erzählerischen Flusses vorgeben.“ (25) Beim Western bestehen diese aus Überfällen, Verfolgungsjagden und Schießereien, gepaart mit Figurentypen der Cowboys, Scouts, Trapper, Banditen, Sheriffs und Indianer. (26) Vorteil der Nutzung dieser Standards ist, dass das Publikum diese wiederkennen und durch diese Kennerschaft auf die spezifische Nuance der vorliegenden Situation reagieren kann. (27) Regisseur Andrew Dominik geht äußerst bewusst mit diesen filmischen Topoi, ihrer Geschichte und der Genrekenntnis des Publikums um.

Seinen Überfall auf die Eisenbahn inszeniert er ähnlich derselben Szene in JESSE JAMES (JESSE JAMES - MANN OHNE GESETZ, USA 1941) von Henry King und verortet ihn damit in einer Tradition von Jesse James Adaptionen. Richard Slotkin spricht von einem ‚Jesse-James-Kanon‘, der sich nach dem Film von Henry King herausbildete und diesen immer wieder gewissermaßen als historische Referenz nahm.28 Gleichzeitig ist die Szene ästhetisch sehr auffällig: Zu Beginn, wenn die Gleise blockiert werden, sind die Einstellungen mit einer Art Vignettierung umrahmt, die einzig das Bildzentrum scharf, die Ränder des Bildkaders jedoch extrem unscharf zeigen . Dieser visuelle Stil evoziert Erinnerungen an frühe fotografische Verfahren (Abb. 3) (29). Einstellungen kurz vor und nach dem Überfall sind monochrom gehalten (Abb. 4 u. 5), danach dominieren braune und gelbe Farbtöne, die an frühe Fotografien in Sepia erinnern (Abb, 6 u. 7). In kürzester Abfolge spielt die Kamera von Roger Deakins mehrere frühe Verfahren der Fotografie sowie der Kinematografie durch und positioniert den Film zusätzlich ästhetisch im späten 19. Jahrhundert, nach der Entstehung der Fotografie und vor dem Aufkommen des Filmes. Diese Ästhetik taucht weitere Male auf, unter anderem in den Einstellungen der berühmten Fotografien von Jesse James. Auch hier reflektiert der Film über die frühen Möglichkeiten der Abbildung von Gegenständen und Personen auf Filmstreifen.


Seit THE GREAT TRAIN ROBBERY ist der Raubüberfall auf den Zug eine stilbildende Standardsituation für den Western, jedoch geht Andrew Dominik so weit, eine kleine Filmgeschichte in der Szene durchzuführen. Damit weist er zusätzlich auf die enorm kurze Zeitspanne zwischen dem tatsächlichen Wilden Westen und seiner filmischen Rezeption. Wie THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD schon beim Umgang mit seiner Legenden-Figur enorm selbstreflexiv mit dem Western umgeht, steigert sich dieser Eindruck hier noch weiter: Nicht nur observiert der Film den Western als Genre, er weist ebenso auf seine untrennbare Verbindung mit den Anfängen der Kunstform hin. Dass der Western „fast so alt ist [...] wie das Kino selbst“ (30) lässt sich nun durch den Hinweis ergänzen, dass der Wilde Westen nur unwesentlich älter ist. Durch rein ästhetische Mittel zieht der Film ganz deutliche Verbindungen zwischen Genre, Filmgeschichte und amerikanischer Geschichte und verhüllt dies in einer vermeintlich bekannten und etliche Male durchgespielten Szene eines Raubüberfalls. So wird die Standardsituation visuell zu einem selbstreflexiven Spiel mit der eigenen Historie, nicht nur im Genre sondern im gesamten Kino. Durch die Anlehnung an filmische Vorbilder regt sie gleichzeitig zu dieser Reflexion an.

 

Das pervertierte Duell – Dekonstruktion der Schießerei im Western


Ebenso konstituierend zum Genre gehören die Schießerei und ihre Steigerung im finalen Showdown. (31) Dieser findet nicht selten auch als Duell zwischen zwei oder mehr Parteien statt, die sich einvernehmlich zu diesem Zweck treffen. THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD enthält mehrere Schießereien und ebenfalls eine disputable Form des Duells. Nach Seeßlen sind die Schießereien hier “keine schnelle, rituelle Angelegenheit, sondern quälendes, langwieriges Töten; die meisten Menschen werden [...] ohnehin im Zustand der Hilflosigkeit ermordet oder in den Rücken geschossen.“ (32) Im Western ist Gewalt als Teil einer Actionsequenz häufig dramatischer Höhepunkt und durch Rasanz und Dynamik ein stark erregender Moment der Filmhandlung. Hier hat sie sich jeglicher Glorifizierung entledigt.


Die Pistolen blockieren, die Schüsse sind unkontrolliert und gehen daneben, den Getroffenen ist kein schneller Tod vergönnt, sie verbringen lange Zeit in Agonie. Leichen werden würdelos mit ein wenig Schnee bedeckt und zurückgelassen (Abb. 8). Die scharfe Trennung zwischen Gut und Böse, die sich in einem Duell narrativ wie ästhetisch bis in die Überdeutlichkeit gesteigert sieht, wird ebenfalls aufgehoben. Es sind ehemalige Kameraden, vermeintliche Freunde, die sich plötzlich gegenseitig umbringen. Bert Rebhandl sieht im Umgang mit Schusswaffen eine zentrale Erzähllinie: „Sie verläuft von Kompetenz [mit der Waffe] zu Autorität. Nur der schießt gut, der ‚im Recht‘ ist.“ (33) Hier schießt niemand gut, genauso wenig wie Autorität dadurch erlangt wird. Bevor Jesse James erschossen wird, dezimieren sich die anderen Figuren selbst, danach begeht einer der Mörder, Charley Ford (Sam Rockwell) Selbstmord. Robert erfährt einen Vergeltungsschlag von einem Wildfremden, der daraus, abgesehen von befriedigter Rachelust, auch keinen großen Nutzen zieht. Dieser letzte Mord wird visuell sogar ausgespart, nur die Erzählstimme verrät uns:

 

„The shotgun would ignite, and Ella Mae would scream, but Robert Ford would only lay on the floor and look at the ceiling, the light going out of his eyes before he could find the right words.“ (34)

 

Keine Aufregung, nur Ernüchterung. Indem Andrew Dominik so mit der Standardsituation der Schießerei verfährt, führt er Genre-Erwartungen ad absurdum. Keine Action, keine „Ästhetik und Mythologie der Gewalt“ (35), keine ‚Revolverhelden‘, nur paranoide Männer mit Pistolen. Richard Slotkin sieht die „regeneration trough violence“ als eine Metapher für die Erfahrung Amerikas von der Besiedlung bis zur Erschließung des Westens:

 

"The first colonists saw in America an opportunity to regenerate their fortunes, their spirits and the power of their church and nation; but the means to that regeneration ultimately became the means of violence, and the myth of regeneration through violence became the structuring metaphor for the American experience." (36)


Jedoch hat die Gewalt hier nichts Regenerierendes, stattdessen degeneriert eine Gruppe von Männern durch das gegenseitige Morden bis niemand mehr übrig ist. In den klassischen Western sieht Georg Seeßlen „Männer mit Werten in einer Welt, die sich durch diese verändern ließ“37. Der Spätwestern zeigte eine „Welt, die über diese Werte nur noch lacht und daher dem heroischen oder wenigstens autarken Mann einzig den Weg in den eigenen Tod lässt.“ (38)
Der vorliegende Film dagegen zeigt, „dass es diese Werte nicht gegeben hat. Nur Männer, die immer noch wahnsinniger und mörderischer werden.“ (39) Es ist ein desillusionierender Blick auf dieses Genre, dem sonst auch häufig eine gewisse Naivität zugesprochen wird. (40) Die eigentliche Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford unterscheidet sich in ihrer Ausführung von den sonstigen Schießereien des Filmes. Die vorherige Nüchternheit, die danach auch wieder eingenommen wird, unterbricht Andrew Dominik hier für ein ausgedehntes und bitteres Ritual des Mordes.
Robert Ford wartet in Jesses Schaukelstuhl während sich sein Bruder Charley an der Tür positioniert. Jesse schaut aus dem Fenster und sieht seine Tochter im Gras spielen. Er beschließt, das Holster abzulegen und breitet es mitsamt Waffe auf dem Sofa aus. Dann fällt ihm das verstaubte Bild eines Pferdes auf, das an der Wand hängt. Er nimmt einen Stuhl, stellt sich darauf, um das Bild zu säubern. Robert und Charley Ford nutzen die Gelegenheit und erschießen Jesse James von hinten. Seine fassungslose Ehefrau hält ihn in den Armen, Robert und Charley verlassen das Haus sofort, um das Telegramm über Jesses Tod zu versenden. (41)


Paradoxerweise erinnert diese Szene von allen Schießereien im Film am ehesten an eine Duell-Situation. Die Parteien wissen einvernehmlich Bescheid, über das was kommen wird. Jesse spürt den Verrat und sieht seine Mörder schließlich auch durch das Glas im Rahmen, er hat Jesse sogar die Waffe zuvor hingelegt (Abb. 9 u. 10). Obwohl der Mord physisch hinterrücks geschieht, kann von keinem Hinterhalt die Rede sein. Auch wird Jesse nicht wie ein unwissendes Schaf zur Schlachtbank geführt – er entscheidet sich selbst dafür. Es handelt sich um ein pervertiertes Duell. Wenn in MCCABE & MRS. MILLER (USA 1971) der Western und der ‚final shootout‘ durch einen quälend zermürbenden Kampf entmystifiziert werden, wie Thomas Klein es beschreibt, (42) so ist der Schuss auf Jesse James selbst nur der Bruchteil einer Sekunde, das Warten darauf wird zur aufzehrenden Qual.
Das Stereotyp, das sich um den Showdown gebildet hat „sieht vor, dass die beiden Kontrahenten einander ohne Deckung gegenüberstehen. Siegreich ist meist derjenige, der seine Waffe schneller [...] ziehen kann.“ (43) Jesse verweigert sich dem Duell. Das Holster trägt er nicht und statt einem Gegenüberstehen dreht er sich demonstrativ von seinem Kontrahenten weg. Die Szene evoziert die Standardsituation des finalen Showdowns, zeigt aber eine gänzliche Dekonstruktion und, seitens Jesse James, eine Verweigerung davon. Kein ehrenvoller, ebenbürtiger Kampf, sondern eine gewählter Freitod durch Hinrichtung, der trotzdem in ritualisierende Länge ausgedehnt wird.

 

Schauplätze und Kleidungscodes – Der Westerner und der Gangster

 

In der Wahl seiner Schauplätze arbeitet THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD FORD beinahe gänzlich ohne den Mythos der „frontier“, der Erschließung des Westens. Gedreht wurde in Kanada, die meisten Szenen spielen in den US-Staaten Missouri und Kansas, die zum Zeitpunkt der Filmhandlung 1882 schon seit Jahrzehnten besiedelt sind. Lediglich der Schluss des Filmes spielt in Colorado, und damit in einem typischen Umfeld für den Western. Jedoch kann hier von keiner Arbeit entgegen der Genrekonvention des wilden, unzivilisierten und unberührten Landes gesprochen werden. Tatsächlich handelt es sich lediglich um ein historisch akkurates Vorgehen. Jesse James hat sich zu Lebzeiten in diesen Staaten aufgehalten, dementsprechend wird nicht auf ikonische und romantisierende Schauwerte in den Locations wie etwa John Ford’s Point oder ähnliche Landschaften zurückgegriffen. (44) Die brennende Wüste des Westens weicht, zugunsten historischer Präzision, Darstellungen eisiger Wälder im Winter und wachsender Städte mit verschlammten Straßen. Dennoch setzt der Film seine fotogenen Locations zur Schau, dabei finden sich jedoch wenig Reminiszenzen an die großen Klassiker des Westerns, stattdessen erinnert der im Maisfeld stehende Jesse an Richard Gere aus DAYS OF HEAVEN (IN DER GLUT DES SÜDENS, USA 1978), der im historischen Kontext der Industrialisierung stattfindet und damit den wilden Westen ebenfalls schon längst hinter sich gelassen hat (Abb. 11 u. 12).


Von Interesse ist außerdem die Auswahl der Kostüme. Statt auf stereotype Kleidung wie Cowboyhut, Jeanskleidung, Staubmantel, Reiterhose etc. zurückzugreifen, erinnern die Männer dort mit ihren Anzügen, weißen Hemden und Bowler-Hüten (Abb. 13) an ein anderes, ebenfalls im amerikanischen Kino äußerst traditionsreiches Genre: den Gangsterfilm. Robert Warshow hat auf die nahe Verwandtschaft zwischen dem Figurentypus des ‚Westerner‘ und dem Gangster hingewiesen und beschreibt letzteren wie folgt:

 


Auf junge Männer wirkt er dank ihrer Ungeduld und ihres Gefühls, selbst Außenseiter zu sein, am stärksten [...]. Er ist einsam und schwermütig, nicht weil das Leben letzten Endes solche Gefühle hervorruft, sondern weil er sich selbst in eine Lage gebracht hat, in der jedermann ihn töten will und einer es auch schließlich tun wird. (45)

 

Warshow beschließt diese Beschreibung mit einem Verweis auf SCARFACE (NARBENGESICHT, USA 1932), tatsächlich liest sie sich ebenso wie eine Figurenbeschreibung des hier portraitierten Jesse James. Richard Slotkin betont die Verbindung zwischen Western und Gangsterfilm ebenso anhand JESSE JAMES, der ersten großen Adaption des Outlaws von Henry King: Indem Jesse die Gesetzlosigkeit zu seinem Beruf macht, eignet er sich einen Gangsterstil an: Er lässt sich einen Schnurrbart wachsen, seine Kleidung wird eleganter und städtischer, er trägt seinen Revolver in einem Schulterhalfter und nicht an der Hüfte wie die Cowboys.(46)
Trotz des Eindrucks der nicht genrekonformen Kleidung steht THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD bei der Wahl seiner Kostüme in einer gewissen Tradition des Outlaw-Westerns, der sich an der Ikonographie des Gangsterfilmes bedient. Gleichzeitig positioniert sich der Film, wie schon beim Eisenbahnraub, historisch in der Reihe des von Slotkin postulierten Jesse-James-Kanons. Jesse James ist eine Westernikone, genauso wie er ein ikonischer Gangster ist. Die Grenzen zwischen diesen beiden Archetypen verschwimmen immer mehr und die Kleidung, anfangs ein irritierendes Merkmal, betont diesen Zusammenhang. Diese Erkenntnis erschwert die genaue Einordnung in ein Genre, der Film weist sich auf dieser Ebene deutlich als Hybrid aus und wirft damit auch gleichzeitig die Frage 
auf, inwiefern der Gangsterfilm und der Western, abgesehen vom zeitlichen Abstand, überhaupt voneinander getrennt werden können.

 

Schlussbemerkung

 

Mit seinen dekonstruktiven Methoden, seiner durchgehenden Reflexion über die eigene Position im Genre und seinem bewussten Einsatz der Erzähllinie der Legendenbildung zeigt sich THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD als ein möglicher Schlusspunkt in der Adaption des Outlaws. Nicht nur funktioniert er als Endspiel der Mythologie des Westerns, unter Einbeziehung des umfangreichen Korpus von Jesse-James-Adaptionen könnte erforscht werden, ob der Film möglicherweise ebenso ein Endspiel des Jesse-James-Kanons darstellt. Selbst die Tatsache, dass nach diesem Film noch unzählige Adaptionen folgen werden, lässt er in seinen Wiederholungen des Mordes im Theater anklingen. Auch das Hybride im Film lässt sich tiefergehend untersuchen. Der Gangsterfilm wird in der Kleidung ganz deutlich berührt, den Film einer Genreanalyse im Kontext des Gangsterfilmes zu unterziehen, erwiese sich ebenfalls als erkenntnisreich. Die aktuellen Genrebezeichnungen für solche Filme sind schwammig, zwischen ‚anti-western‘, ‚revisionist- western‘ oder dem ‚neo-western‘ lässt sich nur schwer eine Trennlinie ziehen. Alle Bezeichnungen implizieren jedoch neben dem fortschrittlichen Duktus auch eine hohe Kennerschaft.

Ob man sich gegen den Western richten will, ihn einer Revision unterziehen, oder ihn in einen ganz neuen Kontext verlegen will, alle diese Verfahren setzen die genaue Kenntnis der Konventionen voraus. Mit seinem Spiel mit diesen Konventionen stellte Andrew Dominik diese notwendige Kenntnis unter Beweis und nutzte jede Gelegenheit, mit diesen Konventionen entweder gänzlich zu brechen oder sich mit ihrem Ursprung im Genre, genauso wie mit ihrer Position in der Filmgeschichte, auseinanderzusetzen. Was er nicht gänzlich dekonstruiert, über das sinniert er stattdessen. Eine feststehende Genrebezeichnung für diese Methode zu suchen, erweist sich als unzureichend, denn zu keinem Zeitpunkt bleibt THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD nur ein Western, genauso wenig bleibt er nur eine Dekonstruktion. Er positioniert sich innen und außen, bewegt sich im Genre und studiert es simultan aus einer betrachtenden Perspektive.

Anmerkungen

 

(1) Hickethier 2002, S. 70f. (2) Ebd. (3) Bazin 1953/2009, S. 255. (4) BONE TOMAHAWK, JANE GOT A GUN, THE REVENANT, THE HATEFUL EIGHT & SLOW WEST starteten 2015 in den USA. (5) Vgl. Grob/Kiefer 2003, S. 22–28.
 (6) Duden. ‚Legende, die‘ (Internetquelle).  (7) Ebd. (Internetquelle) (8) Vgl. Grob/Kiefer 2003, S. 28.
 (9) Sloktin 1992/2007, S. 137. (10) Von 1921 bis 2017 zählt die Internet Movie Database insgesamt 106 Darstellungen von Jesse James und 29 Darstellungen von Robert Ford. (11) Jesse James Jr. (1875-1951) spielte den eigenen Vater in JESSE JAMES UNDER THE BLACK FLAG (1921) und JESSE JAMES AS THE OUTLAW (1921), abgesehen davon hatte er keinerlei Rollen.  (12) TC: 00:02:30 - 00:02:41. (
13) Vgl. Hobsbawm 2007, S. 32. (14) Vgl. Kholouki 2013, S. 63. (15) Ebd.
 (16) Vgl. White 2010, S. 161. (17) Ebd.
 (18) Vgl. Seeßlen 2011, S. 218. (19) Kholouki 2013, S. 64.
 (20) Kitses 2007, S. 20. (21) TC 02:22:17 – 02:22:42. (22) TC: 02:13:50 – 02:15:30.
 (23) Vgl. Grob/Kiefer 2003, S. 38f. (24) Ebd. (25) Koebner 2011, S. 158.
 (26) Vgl. Brunow 2013, S. 40.
 (27) Vgl. Koebner 2011, S. 159.
 (28) Vgl. Slotkin 1992, S. 301f.
 (29) Pizzello/Oppenheimer 2007, S. 2 (Internetquelle) (30) Bazin 1953/2009, S. 255.
 (31) Vgl. Grob/Kiefer 2003, S. 28.  (32) Seeßlen 2011, S. 217. (33) Rebhandl 2007, S. 14.
(34) TC: 02:25:47 – 02:26:03. (35) Grob/Kiefer 2003, S.28. (36) Slotkin 1974, S. 5.  (37) Seeßlen 2011, S. 217.
(38) Ebd.
(39) Ebd.
(40) Vgl. Grob/Kiefer 2003, S. 12. (41) TC: 02:03:33 – 02:09:03. (42) Vgl. Klein 2015, S.82f.  (43) Klein 2015, S. 81. (44) John Ford’s Point ist ein Felsvorsprung im Monument Vally (Utah), dessen gewaltige Canyon- Landschaft als beliebter Drehort für viele Western (u.a. THE SEARCHERS) diente. (45) Warshow 1954/2007, S. 52. (46) Slotkin 1992/2007, S. 141.

 

Literatur

 

Anonymus: Duden: „Legende, die“. http://www.duden.de/rechtschreibung/Legende (05.03.2016).

Bazin, André: Der Western oder: Das amerikanische Genre par excellence [1953]. In: Robert Fischer (Hrsg.): Was ist Film? 2. Auflage. Berlin 2009.

Brunow, Dagmar: Western. In: Markus Kuhn, Irina Sheidgen, Nicola Valeska (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin/Boston 2013, S. 39–61.

Grob, Norbert/Kiefer, Bernd: Einleitung. In: Dies. u.a. (Hrsg.): Western. Filmgenres. Stuttgart 2003, S. 12–40.

Hickethier, Knut: Genretheorie und Genreanalyse. In: Jürgen Felix (Hrsg.): Moderne Film Theorie. Filmforschung #3. 4. Auflage. Mainz 2002, S. 62–96.

Hobsbawm, Eric: Die Banditen. Räuber als Sozialrebellen. München 2007.

Kholouki, Rayd: Filmanalyse. The Assassination Of Jesse James By The Coward Robert Ford. In: Markus Kuhn, Irina Sheidgen, Nicola Valeska (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin/Boston 2013, S. 62–65.

Kitses, John: Twilight Of The Idol. In: Sight & Sound Magazine, 17. Jg. (2007), Nr. 12, S. 17–20.

Klein, Thomas: Geschichte - Mythos - Identität. Zur globalen Zirkulation des Western-Genres. Berlin 2015.

Koebner, Thomas: Dramaturgie. In: Ders. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 3. Auflage. Stuttgart 2011.Pizzello, Stephen/Oppenheimer, Jean: Western Destinies. Q&A With Deakins. 2007. https://www.theasc.com/ac_magazine/October2007/QAWithDeakins/page1.php (05.03.2016)(Interview).

Rebhandl, Bert: Alte Rassen. Der Western als kollektives Übergangsobjekt. In: Ders. (Hrsg.): Western. Genre und Geschichte. Wien 2007, S. 9–23.

Seeßlen, Georg: Filmwissen: Western. Grundlagen des populären Films. Marburg 2011.

Slotkin, Richard: Der Western ist amerikanische Geschichte (1939–1941) [1992]. In:Bert Rebhandl (Hrsg.): Western. Genre und Geschichte. Wien 2007, S. 119–165. Slotkin, Richard: Gunfighter Nation. The Myth Of The Frontier In Twentieth Century America. New York 1992.

Slotkin, Richard: Regeneration Through Violence. The Mythology of the American Frontier, 1600-1860. Middletown, Connectictut 1974.

Warshow, Robert: Der Westerner. [1957] In: Bert Rebhandl (Hrsg.): Western. Genre und Geschichte. Wien 2007, S. 51–70.

White, John: Westerns. Routledge Film Guidebooks. New York 2011.

 

Filmverzeichnis

 

BONE TOMAHAWK (USA/UK 2015), Regie: S. Craig Zahler.

DAYS OF HEAVEN (IN DER GLUT DES SÜDENS, USA 1978), Regie: Terrence Malick.

DVD: Paramount Pictures 2001.

HEAVEN’S GATE (USA 1980), Regie: Michael Cimino.

JANE GOT A GUN (USA 2015), Regie: Gavin O’Connor.

JESSE JAMES ( JESSE JAMES - MANN OHNE GESETZ, USA 1939), Regie: Henry King. MCCABE & MRS. MILLER (USA 1971), Regie: Robert Altman.

THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (DIE ERMORDUNG DES JESSE JAMES DURCH DEN FEIGLING ROBERT FORD, USA/ CDN/GB 2007), Regie: Andrew Dominik. DVD: Warner Home Video Germany 2008.

THE GREAT TRAIN ROBBERY (DER GROßE EISENBAHNRAUB, USA 1903), Regie: Edwin S. Porter.

THE HATEFUL EIGHT (THE HATEFUL 8, USA 2015), Regie: Quentin Tarantino.

THE IRON HORSE (DAS FEUERROSS, USA 1924), Regie: John Ford.

THE REVENANT (THE REVENANT - DER RÜCKKEHRER, USA 2015), Regie. Alejandro

González Iñárritu.

THE SEARCHERS (DER SCHWARZE FALKE, USA 1956), Regie: John Ford.

SCARFACE (NARBENGESICHT, USA 1932), Regie: Howard Hawks, Richard Rosson.

SLOW WEST (UK/NZL 2015), Regie: John Maclean.

UNFORGIVEN (ERBARMUNGSLOS, USA 1992), Regie: Clint Eastwood. 

 

 

Dieses Essay wurde in veränderter Version als eine Hausarbeit im Rahmen eines Proseminars: Dramaturgie der Genre an der Universität Mainz abgegeben.