12 Strong (R: Nicolai Fuglsig, USA 2018) ©concorde
12 Strong (R: Nicolai Fuglsig, USA 2018) ©concorde

»Der Held, der Krieg und der Western: Ideologeme amerikanischer Außenpolitik«

von Lucas Curstädt

Systemtheoretisch gesprochen, ist ein Filmgenre mehr als die Summe seiner Teile, mehr als die durch die Historie etablierten Konventionen, Handlungsmuster und Standardsituationen, die ein jedes als so und so charakterisieren. Genres stehen in größeren gesellschaftlichen Rückkopplungsprozessen und ermöglichen, Siegfried Kracauers Gedanken, den Film als Spiegel der Gesellschaft zu begreifen, auch auf das Genre als Subsystem des Films zu übertragen. Wenn der Film also gesellschaftliche Tendenzen widerspiegelt oder wie es Georg Seelen behauptet, gar seismographische Fähigkeiten besitzt, die Eruptionen seiner Zeit zu prognostizieren, so wird in dieser Analogie Film mit einer Maschine assoziiert, die Bodenerschütterungen registriert, um Erdbeben vorherzusehen. In einem solch messenden und steuernden Kommunikationsverhältnis stehen auch Film und Gesellschaft zueinander. Ist also von Rückkopplung die Rede, meint dies die wechselseitige Überprüfung beider in einem gegenseitigen Austauschprozess. Wenn die Ideologiekritik eine Methode zur Beobachtung und Bewertung dieses filmischen Seismographen zur Darstellung und Kritik an aktuellen gesellschaftlichen Zuständen ist, dann ermöglicht es die Systemtheorie auch das Genre ideologiekritisch zu denken.

 

Die Grundbedingung eines jeden sozialen Systems beschreibt Niklas Luhmann als eine Reduktion von Komplexität: „Das menschliche Vermögen der Komplexitätsaufnahme ist angesichts der möglichen Zustände und Ereignisse der Welt ständig überfordert. (…) Exakt an dieser Stelle treten soziale Systeme in Funktion. Sie übernehmen die Aufgabe der Reduktion von Komplexität“ (1), schreiben Knef und Nassehi in ihrer Arbeit über Luhmann. Demnach verringert ein Genre als System die Möglichkeiten oder Zustände, die in einer Filmhandlung auftreten oder in der Formalästhetik des Films eintreten können. Dies betrifft mit Augenmerk auf die amerikanische Filmgeschichte des Classical Hollywood sowohl die Produktion des Films, die sich nach festgelegten Parametern standardisiert vollzieht, als auch die Distribution.
Vielleicht ist aus diesem Grund das US-amerikanische Remake von Michael Hanekes Film FUNNY GAMES U.S (USA 2007) intensiver als sein österreichisches Original aus dem Jahr 1997 – weil der Tabubruch größere Wellen nach sich zieht. Denn das amerikanische Genre-Kino (und damit in gewisser Weise auch sein Publikum) ist auf die schockierenden Darstellungen aber vor allem auf die formalästhetischen Einfälle (Möglichkeiten), die Haneke in seinem Stoff gnadenlos durchexerziert, nicht auf jene Weise gefasst, wie es ein europäisches Publikum aus der Perspektive des art cinema erwarten kann bzw., in der Sprache Luhmanns, als Möglichkeit antizipiert.

 

Wenn also Genres Komplexität reduzieren, bedeutet dies im Umkehrschluss, dass sie Orientierung bieten können. Wiederum aus ontologischer und (material)ästhetischer Perspektive reduziert die Kamera als technischer Apparat die Komplexität ihrer Umwelt, indem ein Bildausschnitt gewählt und die Länge der Einstellungsdauer festgelegt wird. Darin birgt der Film aber die Eigenschaft einer Steigerung der medialen Eigenkomplexität und damit eine dem Bewegtbild immanente Komplexität der Welt, die durch den Blick der Kamera von jener Wahrnehmung abweicht, die der Zuschauer außerhalb des Kinos hat. In der Reduktion liegt ein Mehr an Sichtbarmachung. 

Abb. 1: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson und Navid Negahban als General Dostum in 12 Strong ©concorde
Abb. 1: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson und Navid Negahban als General Dostum in 12 Strong ©concorde

Jedes Genre ist immer etwas Zusammengesetztes im Vergleich zum Elementaren und darin ein zugleich geschlossenes wie offenes System, da es einerseits eindeutige Grenzen zwischen sich, der Umwelt und anderen Genres zieht – in einem Western spielen im klassischen Sinne Außerirdische, die zum Topos der Science-Fiction gezählt, werden keine Rolle (2) – andererseits aber im „stationären Zustand der Homöostase“ (3) variabel, auflösbar und temporär ist, sich also in einem kommunikativen Akt der permanenten Veränderung mit seinem Außen befindet. Ein Genre ist mit Niklas Luhmann gesprochen insofern ein autopoietisches, also selbstorganisiertes System, als dass es einen Austauschprozess mit seiner Umwelt unterhält, dessen Sinnproduktion auf Basis eines ständigen Neuarrangements der Unterscheidung zwischen Aktualität und Möglichkeit stattfindet. Aktualität als notwendige Abgrenzung oder Erweiterung zum Vorherige und Möglichkeit im Sinne einer Abwägung des nun zu variierenden Nachstehenden. Im Grunde sind Neuauswahl und Selektion Antriebsmotor des Sinngeschehens (4), weil dieses als instabil zu betrachten ist. Der Aktualitätskern ist immer im Zerfall begriffen oder simple ausgedrückt: Der Zuschauer möchte jede Woche einen neuen Filme präsentiert bekommen – was nicht zwangsläufig bedeutet, dass er etwas Neues sehen möchte. 
Wie die Wiederholung eines Gedankens das Bewusstsein dazu zwingt, etwas davon Differentes zu denken, so wird der Zuschauer die Wiederholung der gleichen Standardsituation als störend empfinden, der eine Variation dessen einfordert, um in einer gewissen Grenze überrascht zu werden. Christian Metz beschreibt die Filmerfahrung als ein Spiel aus Verdrängung und Bewunderung, und es braucht eben immer wieder etwas Bewundernswertes, damit Verdrängung genossen werden kann. Zugleich stiftet Sinn selbst Komplexitätsreduktion, denn der Reiz eines geschlossenen Dramas und einer linearen Spannungskurve, wie er zahlreiche Biopics im zeitgenössischen Kino auszeichnet, liegt immer auch darin, dass Handlungsbögen zu einer Geschlossenheit und damit zu einer vermeintlichen Sinnhaftigkeit tendieren, die das tatsächliche Leben mit all seinen diffusen Brüchen und Entwicklungen nicht bereit stellt.

Im Genre vereint sich eine in ständiger Bewegung befindliche Dreifaltigkeit um Erwartung, Sinn und Innovation zur grundlegenden komplexitätsreduzierenden Struktur des schlussendlichen Films. Luhmann mag als Theoretiker die reale Trägheit und Bürokratie eines jeden Systems kaum berücksichtigen, wie wir sie in millionenschweren Blockbustern Woche für Woche erfahren – Filme, deren Drehbücher bereits kritisch beäugt werden, so Theodor W. Adorno, wenn diesen einmal keine erfolgreichen literarischen (heute: Comic)-Vorlagen zu Grunde liegen. Doch die Systemtheorie tätig erst einmal universelle Aussagen, keine wertende: Der Zuschauer bekommt den Film, den er verdient, weil er zum System dazugehört.
In Krisenzeiten des Kinos, also der notwendigen Folge einer mangelhaften oder erlahmten Sinnproduktion, antwortet die Kulturindustrie meist mit einer temporären Vergrößerung ihres Nadelöhrs, durch den gerade junge Künstler und Avantgardisten für eine gewisse Zeit schlüpfen können, bis das Risikomanagement den Zugang zu Produktionsmitteln wieder verengt. Damit wird ersichtlich, warum Systeme in Krisenzeiten eben nicht aufhören zu existieren, wenn bestimmte Systemleistungen (Gewinn an den Kinokassen) ausfallen. Sie werden über kurz oder lang umgeleitet und neu justiert. Dennoch kann es dazu kommen, dass Genres nahezu vollständig verschwinden. Das Western-Genre gilt als ein solches und dazu noch besonders exponiert, weil es ein Genre ist, welches in besonderer Hinsicht nicht autark ist, sondern von seiner Umwelt abhängt.

Abb. 2: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson in 12 Strong ©concorde
Abb. 2: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson in 12 Strong ©concorde

Seit THE GREAT TRAIN ROBBERY (R: Edwin S. Porter, USA 1903) gilt der Western als ältestes Genre der Filmgeschichte (wenn der phantastische Film eher als übergeordnete Kategorie verstanden wird). Er hatte seine ersten Höhepunkte in den 30er bis 50er Jahren, erlebte nach einer ersten Krise der Repetition und Stagnation eine (modernisierende und z.T. brutalisierende) Transformation im Italo-Western und im New Hollywood. Nach den Entmythologisierung der 90er Jahre durch ERBARMUNGSLOS (R: Clint Eastwood, USA 1992) oder der Negation durch DEAD MAN (R: Jim Jarmusch, USA 1995), werden in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends einige Remakes produziert (3:10 to Yuma, R: James Mangold, USA 2007), doch dies sind eher einzelne Lichtblicke als das Revival des einstigen Sternenhimmels. Ohne diese Begrifflichkeit überstrapazieren zu wollen, kann hier zaghaft von einem Prozess der soziokulturellen Evolution gesprochen werden. Diese begreift Luhmann als „Umformung und Erweiterung der Chancen für aussichtsreiche Kommunikation, als Konsolidierung von Erwartungen, um die herum die Gesellschaft dann ihre sozialen Systeme bildet; und es liegt auf der Hand, daß dies nicht einfach ein Wachstumsprozeß ist, sondern ein selektiver Prozeß, der bestimmt, welche Arten sozialer Systeme möglich werden (…)“ (5). Aus dem recht sperrigen Zitat lässt sich ableiten, dass die Konsolidierung eines Genres über eine erfolgreiche Kommunikation mit seinem Publikum und der damit einhergehenden Schaffung und Befriedigung der Erwartung vollzogen wird, dieser Prozess aber eben nicht linear ist, sondern seine Komplexität aus der Wechselwirkung gewinnt, deren Wachstumsprozess immer wieder angetrieben werden muss. Diese Annahme impliziert mit Nachdruck die mögliche Wahl des Unwahrscheinlichen und erklärt vielleicht aus dem Nebenzimmer der Soziologie singuläre Phänomene der Filmgeschichte wie CITIZEN KANE (R: Orson Welles, USA 1941).

Mittlerweile scheint es so, dass der Western durch seine historischen wie geographischen Topoi unwiederbringlich der Vergangenheit angehört, weil kaum ein anderes Genre so sehr an eine spezifische Epoche wie auch Lokalität gebunden wie dieses. Die Rede ist vom 19. und frühen 20. Jahrhundert: die frontier des Westens, das große Abenteuer, der Mythos, der Held und seine Reise, Zivilisierung, Rechtsstaatlichkeit und Aufklärung, der innere und äußere Widerspruch. Dies alles mögen Teile einer vermeintlich überwundenen großen Erzählung sein, an der das Publikum kein Interesse mehr hat und es dementsprechend an Kommunikation fehlt. Es mag auch sein, dass diese historische Epoche mit dem ersten Weltkrieg geendet hat. Es kann sogar darüber spekuliert werden, ob nicht der Cowboy als vereinsamte und zurückgelassene Heldenfigur den Sattel erst gegen das Karabiner und dann gegen die Polizeiuniform getauscht hat, um lautlos unterzutauchen und dennoch als Figur zu überleben (z.b. John Wayne als Soldat in THE GREEN BERETS oder Clint Eastwood als Harry Callahan in der DIRTY HARRY Reihe, als postmoderne Spielerei des Cowboys in SPACE COWBOYS (R: Clint Eastwood, USA 2000).

 

Innerhalb seiner gesellschaftlichen Evolutionsstufen spricht Luhmann mit Blick auf die moderne Gesellschaft  von einer, die auf funktionaler Differenzierung fußt. Das heißt, dass Teilsysteme einer Gesellschaft (in unserem Sinne das Kino, das Theater, die Kunst) nicht durch Ungleichheit hierarchisiert werden und unter einer sakralen Sicherheit des Gottesheil stehen, wie es für Gesellschaften bis ins 16. Jahrhundert der Fall war, sondern nebeneinander stehen und in genau diesem Nebeneinander ein soziales System konstituieren. Dies hat zur Folge, dass das Sein der Welt und seine Auslegung nicht innerhalb der Systeme (auf)geteilt wird, sondern das verschiedene Zugänge, Beobachtungen und Interpretationen der Welt nebeneinander gestellt werden und sich durchkreuzen können.
Die multizentrische Gesellschaft sprengt die göttliche Einheit in jeweils „teilsystemspezifische Beobachtungsverhältnisse“ (6) auf. Dies ist, um es einmal in die Philosophie zu übersetzen, das Ende der großen Erzählungen, wie es Jean-François Lyotard beschrieben hat. Übertragen auf den Film sind auch Genres nicht vor Modernisierungsschüben gefeit, ganz im Gegenteil entsteht die Kinomoderne in einem Moment, in dem Filmemacher an den sich auflösenden Bedeutungszentren partizipieren (können) und im historischen Bewusstsein des Films die luhmann’sche Grundoperation der Moderne, nämlich die Beobachtung zweiter Ordnung umsetzen: Sie blicken auf jene Genre-Vertreter der Vergangenheit zurück und lassen deren blinde Flecken – den Genozid an den native american, die Stigmatisierung von Rasse, die Verherrlichung des Prinzips der Regeneration durch Gewalt wie in SOLDIER BLUE (R: Ralph Nelson, USA 1970) oder HEAVEN’S GATE (R: Michael Cimino, USA 1980) – aufleuchten. Zugleich brechen Bedeutungseinheiten auf, wodurch hybride Formen entstehen, die nicht mehr einem Genre zugeordnet werden können und auch Aliens mit Cowboys auftreten lassen. Auch wenn keine zentrale Instanz mehr existiert, welche die System/Umwelt-Differenz in eine übergeordnete Größe transzendiert, sondern im Gegenteil aufsprengt, bleibt ein Genre funktionstüchtig. Es verändert sich erst einmal. 

Abb. 3: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson in 12 Strong ©concorde
Abb. 3: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson in 12 Strong ©concorde

Das angloamerikanische Western-Genre bahnt sich wie der Kapitalismus immer einen Weg aus der Krise und gibt in diesem Fall verschiedene Antworten: Es bildet Vertreter heraus, die als aktualisierende Reminiszenzen mit ästhetischem (z.B. Slow West, GB/NZ 2015) oder gesellschaftskritischem Fokus (z.B. Hostiles, USA 2017) den Pulsschlag des Western für den Zuschauer fühlbar werden lassen oder die Filme transformieren ihre Motive in die Gegenwart wie Hell Or High Water, USA 2016 – was noch zwingender damit aufräumt, dass der Western zeitlich (ab)geschlossen sei. In beiden Fällen beweist der Western seine Zeitlosigkeit. Oder es werden gleich neue Meisterwerke geschaffen wie The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, R: Andrew Dominik, USA 2007). Doch denken wir das Genre auf dem Hintergrund des systemtheoretischen Modells, so könnte noch eine weitere These gebildet werden, die den kulturellen Kontext des Genre stärkt und die Unterscheidung zwischen System und Umwelt betont. Die These zielt ab auf die potenzielle Offenheit für Anschlussmöglichkeit eines jeden Genres.

Was wäre, wenn ein Genre eine gewisse Funktionen, die es im eigenen System nicht länger ausgeführten kann, in ein anderes Genre übertragen kann. Nach Luhmann steht das Funktionelle vor dem System bzw. bedingt dieses. Gewisse Funktionen wie Narrative, Motive oder Figuren mögen erhalten bleiben, dagegen werden die bis dato aufrechterhaltene Grenze zur Unterscheidung eines Systems von seiner Umwelt aufgehoben und vermengt. Dieses Genre begreift den Austausch nicht als Spiel oder als Beliebigkeit, denn es kann nicht in jedem System überleben, sondern braucht eine möglichst große Übereinstimmung. Dieser Prozess wäre mehr als eine Metamorphose und weniger als eine Symbiose, er wäre die Sicherstellung des Überlebens desjenigen Genre-Überbleibsels, das noch eine Geschichte zu erzählen hat oder wieder eine Geschichte erzählen muss, dies aber im gegenwärtigen Zustand nicht mehr kann, weil der Information das lebensnotwendige Verstehen des Publikums fehlt oder die Mitteilung nicht mehr getätigt werden kann. Nach Luhmann ist die Kombination von Information, Mitteilung und Verstehen die Grundlage jeder Kommunikation, und genau daran mag es dem Western in seiner klassischen systematischen Zusammensetzung fehlen. 

 

Folgen wir diesem Gedanken noch ein wenig weiter, so könnte das Western-Genre größte Kommunikationsmöglichkeit im Genre des Kriegsfilms besitzen. Als übergreifende Klammern würden das Thema der Gewalt und die Konfrontation an der Grenze zwischen Wir und Sie als Handlungsmotiv dienen. Viele Westernfilme handeln vom Krieg zwischen native americans und aggressiven Siedlern. Im Western war also schon immer ein kriegerischer Kern verborgen. Mit Nicolai Fuglsigs Kriegswestern 12 STRONG (USA 2018) gibt es einen aktuellen Vertreter, der mithilfe dieser Überlegung lesbar gemacht werden kann. Mit diesem Film kundschaftet der Western neue Grenzlinien in anderen Genres aus und erprobt dabei den Kriegsfilm, weil die Kriege, die Amerika zu Beginn des 21. Jahrhundert führte und führt, Kriege ähnlich einem reaktualisierten Wilden Westen sind. Wenn Josef Früchtls Behauptung, „Western sind Filme über die Grenze Amerikas“ (7) korrekt ist, dann hätte der Western nun diese geographischen Grenzen des Westens gesprengt und sich auf jene der Genres erweitert. Aber wieso sollte es das tun? Grundlegend, weil die geopolitische aber auch mediale Situation Amerikas sich im 21. Jahrhundert und nach den Anschlägen vom 11. September so gravierend verändert hat, dass der Western zwangsweise an Aktualität gewann. Die amerikanische frontier, der Imperativ »Go West!“ ist zu einem kriegerischen »Go Middle-East« geworden, die Motivation nun ist neben der Eroberung (im Sinne des späteren Irak-Kriegs) auch die Rache, ein weiteres zentrales Motiv des Western-Genre. Amerika verlässt in 12 STRONG gewissermaßen sein Grenzland, den amerikanischen Boden, der vor zweihundert Jahre noch mit Gewalt besiedelt wurde, um die Zivilisation zu begründen, aber noch lange nicht die Grenze als solche. Der Film verschiebt sie nur in neue, barbarische Gebiete, die es im Kampf wiederum so heroisch zu zivilisieren gilt wie in den frühen glorreichen Western der 30er Jahre.

Für diese Betrachtung und Bewertung des Films ist es notwendig, den vom Film heraufbeschworenen Umstand der wahren Begebenheit um U.S. Army Captain Doug Stanton in der Analyse wenig Beachtung zu schenken, weil dieses rhetorische Mittel lediglich die Fiktion in seiner Dramatik zwingender werden lassen möchte und zugleich zu verschleiern versucht, dass eben diese Fiktion in der Sprache des Films zu uns spricht und nicht in Formen der Realität. Es geht vor allem um die Symbolik, die die Montage jener Bilder, Gesichter, Bewegungen, Töne, Stimmen usw. erzeugt und die einen Rückschluss auf das Western-Genre ermöglicht. Damit sollen Analogien hergestellt werden zwischen Ideologiekritik, Geopolitik und Bewegtbild.


Vermarktungsstrategie dieses Films ist die unübersehbare Besonderheit, dass die Einsatzgruppe um Captain Mitch Nelson (Chris Hemsworth) beritten ist – ohne ausgebildete Reiter zu sein. Einzig Nelson selbst ist ein erfahrender Reiter, der auf einer Ranch großgeworden ist und damit den vergangenen Mythos des Genres gewissermaßen in sich trägt. Er ist ein Prototyp eines Helden, selbst seine Familie ist heldenhaft in seiner Unterstützung. Er kennt keine Zweifel und dies überrascht umso mehr, als dass nach Vietnam kein amerikanischer Soldat mehr solche Zuversicht ausstrahlen sollte/könnte. Doch der Angriff auf New York hat mehr zusammengeschweißt als nur die Nation. Der Grund für diese stahlharte Zuversicht ist pragmatischer Natur: Weil die vermeintlich wahre Begebenheit eine solche Überzeichnung der Figur bis hin zu propagandistischen Zügen ermöglicht, nutzt Hollywood diese beinahe einmalige Chance (wie einst beim prämierten CIA-Thriller Argo) um eine promilitärische Geschichte zu erzählen. Nelson als Cowboy-Soldat ist deswegen eine so repräsentative Figur, weil sie sich mit der Rhetorik des ehemaligen amerikanischen Präsidenten George Bush Jr. im Umgang mit den Anschlägen vom 11. September deckt. Dieser hat nicht nur mit den Begrifflichkeiten »tot oder lebendig« bewusst Western-Metaphern verwendet, sondern den Krieg gegen den Terror zu Beginn noch als Operation Infinite Justice benannt. Die unendliche Gerechtigkeit ist auch das Ziel von Nelsons Einsatztruppe. Doch der Vergleich geht noch weiter. An dieser Stelle lohnt sich der Blick auf eine Rede, die George Bush Jr. fünf Tage nach den Angriffen auf das World Trade Center gehalten hat:

»Wir sind eine große Nation. Wir sind eine entschlossene Nation. Wir sind eine Nation, die nicht von Bösewichten eingeschüchtert werden kann. Ich setze großes Vertrauen in die amerikanische Bevölkerung. Wenn die Menschen in Amerika gesehen hätten, was ich in New York gesehen habe, würden auch sie großes Vertrauen haben. Ihr würdet großes Vertrauen in die Arbeit der Rettungskräfte setzen; ihr hättet großes Vertrauen aufgrund des Begehrens der Menschen, das zu tun, was richtig für Amerika ist; ihr hättet großes Vertrauen aufgrund des Mitleids und der Liebe, die unsere amerikanischen MitbürgerInnen sich gegenseitig in den Zeiten der Not zeigen.« (8)

Es scheint, als würde George Bush Mitch Nelson indirekt beschreiben, jenen Soldaten, der die Eigenschaften Vertrauen, Entschlossenheit und Liebe zu seinen MitbürgerInnen prototypisch verkörpert und darin zur Personifikation der Bush-Doktrin wird. In einer charakteristischen Sequenz im letzten Drittel des Films wird dieser Umstand noch einmal deutlich: Nelsons Team ist in einen Hinterhalt geraten, alles wirkt ein wenig chaotisch, später wird einer der Seinen sogar verletzt werden, doch erst bittet ein ihm untergebener Soldat panisch um Befehl. Postwendend wird dieser dann, klar, ein- und umsichtig und selbstverständlich gewinnbringend und zielführend erteilt. Denn für Momente des Verweilens und des Zögerns ist bei diesen bärenstarken Maschinen-Kerlen keinerlei Zeit einprogrammiert. Wenn Nelson in einer späteren Szene knapp einen Bombenangriff überlebt und benommen die Orientierung sucht, erinnert 12 STRONG natürlich formalästhetisch an SAVING PRIVATE RYAN (R: Steven Spielberg, USA 1998), aber nicht um darin die Verlorenheit des Individuums im Schlachtgetümmel darzustellen, sondern nur um die Unfehlbarkeit des Anführers selbst sinnlich zu unterstreichen. Hemsworth spielt keinen Krieger, sondern einen Kriegsgott. Auf seinem Pferd bleibt Hemsworth für seinen Fan mehr oder weniger die Thor-Figur, seine Paraderolle im Marvel-Universum, aber selbst da geriet seine Figur in größere Verwerfungen als in diesem Film und das ist mit Blick auf die sauberen Superheldenfilme von Disney bemerkenswert. In einem anderen Kriegsfilm, nämlich Lone Survivor (R: Peter Berg, USA 2013), der ebenfalls in Afghanistan, aber deutlich später im Zeitverlauf des militärischen Konflikts angesiedelt ist (und selbstredend auf einer wahren Begebenheit beruht), ist die Unfehlbarkeit der Soldaten zwar nicht gebrochen, aber durch überdeterminierende Faktoren von außen so ausgehöhlt, dass den tapferen, aber hilflosen Soldaten, die von den Taliban über einen Gebirgsvorsprung gejagt werden, nichts mehr bleibt, als im Kugelhagel heldenhaft zu sterben – und das alles, weil sie einem afghanischen Bauern und seinen zwei Söhnen ihr Leben ließen. Während in 12 STRONG die Stärke über den Rekurs auf den Western-Mythos konstruiert wird, bleibt den Soldaten in Lone Survivor nur noch der Mut der tödlich endenden Heldentat und ihre vermeintliche Menschlichkeit im Angesicht der eigenen Bedrohung. Beides sind Spielarten einer Propaganda, die den Helden funktionalisieren, um patriotisches Pathos zu erzeugen.

Abb. 4: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson und Michael Shannon als Hal Spencerin 12 Strong ©concorde
Abb. 4: Chris Hemsworth als Captain Mitch Nelson und Michael Shannon als Hal Spencerin 12 Strong ©concorde

Das Pferd ist das Symbol des Wilden Westens und des Cowboys, prototypisches Fortbewegungs- und Nutzungsmittel in Kriegszeiten wie in Zeiten der Konsolidierung und wirtschaftlichen Prosperität. Das Pferd dient in 12 STRONG zugleich als archaisches und anachronistisches Element in einem Kriegsbild, welches von Extremen geprägt ist. Auf der einen Seite das stärkste Militär der Welt, auf der anderen Seite die rückständige Taliban, deren Kriegsgerät gerade so viel Widerstand leisten kann, dass die Schlacht auch unterhaltsam bleibt. Wichtig ist nur, dass der Zuschauer sich nicht nach der Herkunft der Kriegsgerätschaften erkundigt. Im systematischen Umschlag des Westerns in einen Kriegsfilm wird somit das Böse nicht mehr durch den Rothäutigen verkörpert, der Frauen und Kinder massakriert, sondern vom vermummten Terroristen, der Eltern dafür bestraft, wenn sie ihren Kindern Wissen vermitteln wollen. So oder so ist damit die antagonistische Konfrontation simuliert, sind Feindbilder kreiert und die Rollen verteilt. Afghanistan mit seiner kargen Berglandschaft ist natürlich das perfekte Setting für einen Western im 21. Jahrhundert, und die Panoramaaufnahmen legen einen bildkompositorischen Vergleich nahe.

Um diesen Prozess der Aneignung des Kriegsfilms durch den Western eindeutiger zu exemplifizieren, hilft ein filmhistorischer Vergleich und kaum ein anderer Film ist naheliegender als Blaupause zur Identifizierung des Kriegswestern als John Fords The Searchers (USA 1956). Die These lautet gar, dass es sich bei 12 STRONG um ein weiteres inoffizielles Remake des Klassikers handelt, es also nicht nur, wie Slavoj Žižek behauptet, in Taxi Driver (USA 1976) von Martin Scorsese eine Reinkarnation des Films mit John Wayne gibt, sondern eben auch eine im 21. Jahrhundert und im Genre des Kriegsfilms. In beiden Filme kehrt ein Kriegsheld nach Hause. In Fords Film wird dieser deutlich gekennzeichnet als ein Soldat des beendeten Bürgerkriegs, in 12 STRONG handelt es sich um einen Ehemann, der für seine Familie die Soldatenkarriere beendet und deswegen sein Team im Stich lassen musste (was diese ihm kaum übel nehmen). Während der eine Held zu viele Kriegserfahrungen gemacht hat, hat der andere gar keine. Beide ziehen daraus auf unterschiedliche Weise Mut und Zuversicht.

In beiden Filmen kommt es zu einem Angriff auf das heartland Amerikas, hier die Ausrottung der Familie und die Entführung einer Frau und eines Mädchen, dort der Terroranschlag auf das World Trade Center. Die Dimensionen mögen sich dramatisiert haben, aus der Perspektive der Handlungsmotivation bleibt das Schema aber gleich. In beiden Fällen begeben sich wenige Männer auf die Suche nach Rache bei gleichzeitiger Hoffnung auf Versöhnung. In The Searchers wird der Satz fallen, dass der Suchtrupp zugleich zu groß wie zu klein sei, um Erfolg zu haben. In 12 STRONG wird der Satz fallen, dass diese wenigen Männer die ersten im Einsatz sind und sich darin quasi glücklich schätzen können. Amerika wird in Vietnam dieses Dilemma mit militärischer Stärke zu kompensieren versuchen, danach nie wieder einen Dschungel betreten. Davon weiß aber 12 STRONG mit aller Absicht nichts. In The Searchers manifestieren sich Rache und Versöhnung in der verlorenen Unschuld des entführten Mädchens. In 12 STRONG ist es der Versuch der Restaurierung der verlorenen gegangenen territorialen Unversehrtheit des amerikanischen Landes (seit Pearl Harbor). In beiden Filmen muss der Held mit dem Feind kooperieren, John Wayne mit Martin Pawley, Mitch Nelson mit General Dostum; in beiden Filmen dient ein Symbol als moralische Unterstützung, hier das Kleid des Mädchen, dort das geschmolzene Metallteil aus den Türmen in New York.
Man könnte auch mit einer letzten Analogie provozieren: Die Indianer um Scar dringen in Debbie ein wie die Terroristen in die World Trade Center. Danach ist nichts wie vorher. Selbstredend fehlt es 12 STRONG an bildkompositorischer Raffinesse, dennoch wiederholt er auf inhaltlicher Ebene das, was Martin Seel zur ersten Szene von The Searches im Bezug auf den Grundkonflikt des Westerns herausgearbeitet hat: „Ein bedrohter Schutzraum sieht sich einem bedrohenden Ereignisraum ausgesetzt; ein nicht geheures Draußen verlangt nach einem befriedigten Drinnen.“ (9) Oder in 12 STRONG: Der angegriffene Schutzraum sehnt sich nach Befriedigung seiner Rachegelüste am ungeheuren Draußen, welches selbst geschaffen wurde.

Abb. 5: John Wayne als Ethan Edwards und Jeffrey Hunter als Martin Pawley in The Searchers ©warner
Abb. 5: John Wayne als Ethan Edwards und Jeffrey Hunter als Martin Pawley in The Searchers ©warner

Durch diesen Vergleich wird auffällig, wie modern The Searchers und wie antimodern und reaktionär sich dagegen 12 STRONG verhält und wie der Film darin die verquere Situation unserer Zeit auf den Punkt bringt: Während der eine Film eine sinnsuchende Odyssee von mehreren Jahren schildert und darin die Verwerfungen von Männlichkeitsbildern und Heldenmythen skizziert, wobei, wie Martin Seel es treffend beschreibt, bis zuletzt nicht klar wird, warum Ethan eigentlich Debbie so dringlich nach Hause bringen will (10), wird die Mission in Fuglsigs Film nicht nur in wenigen Wochen beendet, weil die Helden und Männer eben echte Helden und echte Männer sind, sondern Auftrag, Ziel und Durchführungen bilden eine perfekte Trias außenpolitischer Taktik und Umsetzung. Um mit Luhmann zu sprechen, entwickelt sich 12 STRONG sozialevolutionär zurück, aus einer multizentrischen Weltordnung, in der es eben nicht nur ein binäres „Gut gegen Böse“ gibt, wird eine monozentrische, in der der Amerikaner unter der Führung seines alsbald wiedergewählten Präsidenten Bush jr. nun einmal Recht hat und Recht spricht. Das Ergebnis der beiden Filme wirkt auf den ersten Blick sehr ähnlich und doch könnte kein größerer Graben zwischen ihnen liegen: Der geschlagene Gewinner in The Searchers, der strahlende Sieger in 12 STRONG.
Das eigentliche Narrativ, also der Kriegseinsatz der US-Armee in Afghanistan, wird verkürzt dargestellt und umgedeutet. Wie auch in American Sniper (R: Clint Eastwood, USA 2014) wird eine Aktion-Reaktion-Analogie zwischen den fallenden Türmen – das wohl meistdokumentierte Ereignis der Geschichte - und dem Krieg beschworen. Jede weitere Historisierung basiert auf der ausschnitthaften Konstruktion von Emotionen und Affekten durch die passenden Bildmontagen, nicht aber durch authentischere Formen der Kontextualisierung durch die amerikanische Außenpolitik im 20. Jahrhundert. 12 STRONG lügt also, um einen (weiteren) letzten Helden zu erschaffen, während The Searchers von der Lüge des Heldenmythos erzählt. An dieser Stelle lohnt sich noch einmal der Verweis auf Slavoj Žižek, denn was er über Taxi Driver sagt, scheint 12 STRONG zu adaptieren:

 

»The task is always to save the perceived victim. But what really drives this violence of the hero is a deep suspicion that the victim is not simply a victim, that the victim effectively, in a perverted way, enjoys or participates in what appears as her victimhood, so that, to put it very simply, she doesn’t want to be redeemed, she resists it. And this is the big problem if I make an immediate jump to the political dimension, the big problem of American military interventions, especially so-called humanitarian interventions, from Iraq to already Vietnam half a century ago. We try to help them, but what if they really did not want our help? The result of this debilitating deadlock can only be an outburst of violence.« (11)

 

Das Opfer in 12 STRONG mag Amerika als verletzte und traumatisierte Nation (12) sein, eine Opferrolle, die jede einzelne Amerikanerin und jeder einzelne Amerikaner ausfüllt und nicht nur das unmittelbare und direkte Opfer in New York. Die von Žižek beschriebene amerikanische Politik der Intervention ist bereits in Gegengewalt umgeschlagen, doch von der Beteiligung amerikanischer Außenpolitik, die erst zu Bin Ladens Anschlägen in New York und Washington führen konnte, will 12 STRONG so wenig wissen, wie Travis Bickle von Iris Steensmas eigentlichem Wunsch.
Wo Debby sich in THE SEARCHERS für den von ihr akzeptierten Status schämt, Iris Steensma in TAXI DRIVER gar nicht gerettet werden will, liegt in 12 STRONG der besondere Opferstatus darin, dass Amerika gerettet werden muss, wenn gleich es längst unrettbar verloren ist. Gewissermaßen schließt 12 STRONG an die geopolitische These Žižeks an – nur das 12 STRONG die Fehler des Kalten Kriegs als Heldenakte eines neuen Krieges umdeutet. Ein wahrer Satz bleibt ungehört im Film und dennoch ist er da, weil dies zur Dialektik Hollywoods und seinen subversiven Momenten dazugehört. Natürlich wird dieser Satz vom Warlord Dostum ausgesprochen. Afghanistan ist ein Friedhof von so vielen Weltmächten und Amerika wird nur ein weiterer Totengräber sein, so seine Aussage, die ungehört bleiben muss, weil sie von ihm selbst mit sentimentalen Kriegsgeschrei übertönt wird.

Abb 6: Jodie Foster als Iris Steensma und Robert De Niro als Travid Bickle in Taxi Driver ©warner
Abb 6: Jodie Foster als Iris Steensma und Robert De Niro als Travid Bickle in Taxi Driver ©warner

Während also in THE SEARCHERS Ethan die verlorene Unschuld nach Hause bringt und in seinem Abgang klar wird, dass er weiß, dass sie verloren bleibt, verfährt 12 STRONG in der Tat ahistorisch: Was nach dem erfolgreichen Einsatz der zwölf Männer mit Afghanistan passiert, ist unerheblich. Die einzelne Heldentat manifestiert die Richtigkeit der Sache, nämlich die legitime Verteidigung Amerikas und schweigt zugunsten der Symbolik über das große Ganze. Diese größte Lüge unter den vielen filmischen Lügen bildet gewissermaßen den Rahmen einer Geschichte, die dadurch an Wahrheit gewinnt. Das ist die Funktionsweise der Politik unter der Trump-Administration: Die wiederholende Lüge wird durch Gewöhnung zur Wahrheit. Diese eine Heldengeschichte wird überstrapaziert, bis sie zur Legende wird.

Darin offenbart 12 STRONG eine andere Wahrheit. Nicht nur, dass der reaktionäre Film unangenehm unterhaltsam und auf verquere Weise mitreißend ist, er zeigt welche starke Rolle Affekt und Emotionen spielen, wenn es um die Verkündung politischer Botschaften durch die Assoziationskraft der Bilder geht. Der reaktionäre Film ist unterhaltsam, weil er den Heroismus als zeitlose Komponente predigt und ihn nicht wie der progressive Film als blinden Fleck übersieht – darin liegt die Potenz seiner zweiten Beobachtung der Beobachtung. Er begreift den Helden als strahlenden Stern seines Narrativs, das den Widerspruch nur duldet, weil er ihm egal ist, solange dieses positiv ist. Diese Tautologie ist stärker als es der linke Intellekt wahrhaben will: Der Held ist ein Held, weil er ein Held ist. Diese Paradoxie ist in sich geschlossen und damit unantastbar, weil die eine Aussage immer wieder zur anderen zurückführt und umgekehrt.

Was also ist mit dem Western-Genre in 12 STRONG passiert? Es wurde zur Aktualität angerufen, weil die geopolitischen Verhältnisse der amerikanischen Außenpolitik im 21. Jahrhundert gewissermaßen eine Notwendigkeit produziert haben, die den Rekurs auf das totgeglaubte Genre und seine Übertragung ins Kriegsgenre motiviert. Dies meint auch, dass sich die geopolitische Weltlage wieder hin zu einer unilateralen frontier verschoben hat. In dieser kriegerischen Dimension ist eine Komplexitätsreduktion vorgenommen worden, auf die das Western-Genres nur positiv antworten kann, da es sich nach einer solchen frontier sehnt, die doch längst nicht mehr existiert. George Bush Jr. hat sich rhetorisch am Western-Helden orientiert, um die Achse des Bösen heraufzubeschwören und dem Western damit auf der Leinwand seine Präsenz zurückgegeben. Er hat Rache und Hass als ein von der Aufklärung eigentlich überwundenes Kommunikationsmedium wiederaufleben lassen und den Kampf der Kulturen heraufbeschworen. Wo einst aus Rache Recht resultierte, vollzieht sich nun Rache als Recht und wird dabei mit der Fahne der Freiheit getarnt – genauso operiert 12 STRONG. Der Western, der in seinen stereotypen und archaischen Formen antiaufklärerisch agiert, weil der Prozess der Zivilisation zunächst noch einen zu verhandelnden Konflikt um den Hobbes’schen Leviathan darstellt, kann darauf unmittelbar reagieren. Er lässt seine vergessenen Grundtugenden in einem hybriden Genre-System aufleben, welches der propagandistischen Agenda mit Hilfe der Wirkungskraft des Bewegtbildes allumfassende Luftunterstützung gibt, wie in 12 STRONG das amerikanische Militär seinen beinahe unterforderten Soldaten. Ein progressives Publikum mag solche ideologischen Finten genauso durchschauen, wie bereits bei Michael Boys 13 HOURS: THE SECRET SOLDIERS OF BENGHAZI. Doch wen das gleiche Publikum die Wahl Donald Trumps nicht als Möglichkeit antizipieren konnte, der hat bei der Frage nach der Wirkung dieser Kriegsfilme zu schweigen. Das der eindimensionale Militarismus die bestehende Krise nur verschärfen konnte, interessiert dieses Publikum nicht und ganz sicher nicht den Film selbst, der als bewundernswerte Fiktion bekanntlich seine Augen jederzeit verschließen kann.

Der Intellekt mag die ästhetischen Strategien des Films natürlich durchschauen, der berauschte Körper aber kann sich gegen die aufbäumende Wucht der Bilder (natürlich von J. Bruckheimer produziert) nicht verwehren. In Zeiten des rechten Populismus ist klar, dass erstgenanntes unterlegen sein muss. Für eine linke populistische Politik kann es zwar nicht den linken Actionfilm geben, aber es kann insofern vom rechten Film gelernt werden, wenn es um Fragen jener Affektion durch Bilder geht. Erinnern wir uns an die Paranoia-Filme von Alan J. Pakula oder an JFK von Oliver Stone, so haben wir es hier sicherlich nicht mit Actionfilmen zu tun, aber dennoch mit Filmen, die den linken Gerechtigkeits- und Gleichheitssinn ansprechen und intensivieren können. Dahin muss das alternative Blockbuster-Kino im 21. Jahrhundert zurückkehren, will es das Feld nicht dem rechten Kriegswestern und seinem falschen Freiheitsversprechen überlassen.

Anmerkungen

 (1)Knef, Georg / Nasse, Armin (1993) Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, München, S. 40 (2) Kommentar: Über die hybride Form der Genre-Entwicklung im Rahmen der Postmoderne soll noch zu sprechen sein, denn natürlich kommt einem der Film Cowboys & Aliens (R: Jon Favreau, USA 2011) in den Sinn. (3) Knef, Georg / Nasse, Armin (1993) Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, München, S. 22 (4) Vgl. ebd. S. 75 (5) Niklas Luhmann (1984): Soziale Systeme, Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frankfurt, S. 219 (6) Knef, Georg / Nasse, Armin (1993) Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, München, S. 145 (7)  Josef Früchtl, Das unverschämte Ich - Eine Heldenreise der Moderne, 2004, S. 37 (8) Douglas Kellner, Zur Dekonstruktion geopolitischer Räume. 11. September, Spektakel des Terrors und Medienmanipulation: eine Kritik der Medienpolitik von Dschihad und George Bush. In: Identitätsräume Nation, Körper und Geschlecht in den Medien. Eine Topografie  Hrsg. v. Hipfl, Brigitte, Klaus, Elisabeth, Scheer, Uta, Bielefeld 2015, S. 81 - 113, hier S. 87 (9) Martin Seel, Die Künste des Kinos, 2003, S. 17 (10) ebd. Vgl. S. 130f (11) 00:33:49 - 00:36:17, The Pervert’s Guide To Ideology, R: Sophie Fiennes (12) Vgl. Douglas Kellner, 2015, S. 83

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