Aus dem Nichts (R: Fatih Akin, D/F 2017) ©Warner
Aus dem Nichts (R: Fatih Akin, D/F 2017) ©Warner

»Das verfehlte Bild oder: Die politische Ohnmacht in Fatih Akins AUS DEM NICHTS«

ein Essay von Lucas Curstädt

Als am 14.Oktober 1968 Gudrun Ensslin den Gerichtssaal in Frankfurt betrat, um sich den Prozess wegen des Brandanschlags auf das Kaufhaus M. Schneider machen zu lassen, trug sie nicht zufällig „eine weinrote Kunstlederjacke im Military-Look“ (1), das Outfit von James Dean alias Jim Stark in REBEL WITHOUT A CAUSE. Natürlich turtelte sie auch nicht mit Andreas Baader herum, weil sie so verliebt ineinander waren oder weil sie ihrem Verlobten Bernward Vesper das Leben noch schwerer machen wollte. Dies alles waren bereits erste Anzeichen einer wohl überlegten Inszenierung und einer medienwirksamen Performativität, die sich an Habitus, Gesten und Auftreten der chic-Terroristen – wie später von Rainer Werner Fassbinder in seinem Film DIE DRITTE GENERATION rigoros anklagt – ablesen lassen. Als wären sie weniger Kriminelle als Künstler des Feuerlegens, Philosophen des Steinewerfens, Avantgardisten der Sachbeschädigung, die um die auf sie gerichteten Blicke wissen und diese auf der Bühne des Gerichts bewusst lenken wollen: Die Rote Armee Fraktion kann aus dieser Perspektive als das Medienereignis der 60er und 70er Jahre in der BRD bezeichnet werden, eine Koproduktion der Terroristen mit der Boulevardpresse, der Polizei und dem Fernsehen (2). Die Frage bleibt, wer hier Drehbuch geschrieben, wer Regie geführt hat und ob der Film ein voller Kinoerfolg war.

Die Baader-Meinhof-Bande erfand nach der Befreiung Baaders und dem Gang in den Untergrund eine neue Art des gewaltsamen Terrorismus, schreibt Thomas Elsaesser, nämlich einen, der »neben Banküberfallen in Fußgängerzonen, Flugzeugentführungen und Geiselnahmen, Verfolgungsjagden auf Autobahnen, Fahndungen in Großstädten, Showdown in Provinz-Bahnhöfen, Hausdurchsuchungen in Wohnsilos und Steckbriefen in Postämtern vor allem auch neue Bilder und Töne in die Wohnungen der Bundesrepublik« (3) brachte. Diese neuen Bilder und Töne wurden und werden vom Kino aufgegriffen, ob in einer Art Vorgriff im Film BRANDSTIFTER (1969) von Klaus Lemke, als ironisch-entlarvende Dokumentation der vorangegangenen Ereignisse in DER POLIZEISTAATSBESUCH (1967), in unmittelbarer, politischer Reaktion auf die Todesnacht in Stammheim in DEUTSCHLAND IM HERBST (1978), in heutigen Blockbuster-Produktionen wie DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (2008) oder im Tatort-Krimi DER ROTE SCHATTEN (2017). Terrorismus erlangt seine Faszination immer auch durch das Bild, vor allem durch das reproduzierte, verdichtete, ausgestellte, fiktionalisierte oder mythologisierte Bild, was die Terroristen in die Wohnzimmer trugen, um von dort ein Echo bis in die Kinosäle zu erzeugen.


Das Kino greift dabei nicht nur auf Bilder des Archivs der Zeit- und Mediengeschichte der BRD zurück, also auf bekannte Ikonographien oder Momentaufnahmen, die sich ins kulturelle Gedächtnis eingebrannt haben, welche von der Gruppe um Andreas Baader bis zum letzten Tag (und darüber hinaus) in Stammheim eifrig produziert wurden. Das Kino fungiert selbst als weiterdenkende Produktionsstätte, als „imaginäres Museum“, wie es André Malraux ausdrücken würde (4), als ein selbstständiger, autarker Ort. Einer, der von der Wirklichkeit gelöst ist, ein Reich der Bilder mit eigenen Maßstäben und eigener Identität, erfüllt mit Werken des Terrors aller Zeiten und Zonen und überall verbreitet durch die Technik der Reproduktion. Daraus können die faszinierendsten und abstoßendsten Phantasien entstehen, die das engmaschige Netz aus Bildproduktion und Terrorismus belegen.

Dieses imaginäre Museum spielt mit Fragen der Präsentation und Repräsentation, mit Fakt und Fiktion, hebt Trennlinien auf, reist die Wände der Geschichtsschreibung ein oder eruiert sie wenigstens, reflektiert und spekuliert, klagt an oder arbeitet auf und könnte am Ende gar die letzte Quelle in einer restlos medialisierten Welt der Simulakren sein. In BAADER erhält zum Beispiel sein Protagonist, der wahrscheinlich immer lieber amerikanischer Leinwandheld sein wollte als politisch motivierter Terrorist, endlich die von ihm heimlich favorisierte, wenn auch fiktive Kino-Biographie. Baader darf den Heldentod von Butch Cassidy und Sundance Kid sterben, wenn er von der Polizei umstellt die Garage verlässt und das Feuer in einem letzten Akt aus Wahn und Hybris eröffnet, um das der Polizisten auf sich zu ziehen. Im Grunde ist in diesem Film der reale Baader auf den fiktiven Baader eifersüchtig, vielleicht weil Leinwandhelden niemals sterben.

Das bedeutet, dass das Kino Synergie-Effekte zwischen und mit (fremden) Bildern erzeugen kann. Es kommt dem Terrorismus regelrecht nahe, weil die RAF auch deswegen Bomben legte, um Explosionen als Foto-Blitze zu inszenieren, „die dazu dienten, (…) einen imaginären Filmstreifen zu belichten, der den Moment für ihre und unsere kollektive Geschichte für alle Zeit festhalten sollte.“ (5) Bilder von der Schleyer-Entführung oder der Landshut-Entführung sind die letzten Zeugen jener Explosionen und damit bildhaft gewordene Dokumente dieser Zeit. Es sind Bilder der Tagesschau, der Zeitungen und heute der Kinosäle.
Auch das 21. Jahrhundert besitzt diese Bilder, es sind die von 9/11: Der herausgehobene Moment des Stillstands ist nun Moment des Unverständnisses und der Fassungslosigkeit, wenn die beiden Twin Tower Selbstmord begehen und in sich zusammensacken, als hätten sie heimlich aufgegeben. Hier hat sich das weiße Licht des Bildes mit dem schwarzen Licht des Terrorismus gepaart (6) und eine der schrecklichsten Symphonien erschaffen. Dieses eingefrorene Bild des Schreckens ist für das mediale Gedächtnis die verdichtende Bezugsgröße unserer Zeit geworden, so stark, dass ein Clint Eastwood in AMERICAN SNIPER nur noch die brennenden Türme auf einem Fernseher zeigen muss, um emotionalen Kontext für seine republikanische Propaganda zu schaffen. Ein Bild längst so allgegenwärtig, dass Michael Moore in FAHRENHEIT 9/11 lediglich die entsetzlichen Geräusche der zerberstenden Stahlträger erklingen lassen muss.

Das Bild des Terrorismus lässt das Ereignis nicht nur symbolhaft werden, es übertrumpft es. Jean Baudrillard hat dies in Bezug auf 9/11 als die ambivalente Rolle des Bildes beschrieben: »(…) es verstärkt das Ereignis, nimmt es aber gleichzeitig als Geisel. Es sorgt für eine unendliche Vervielfältigung, bewirkt gleichzeitig aber auch Zerstreuung und Neutralisierung. Das wird regelmäßig übersehen, wenn von der „Gefahr“ der Medien die Rede ist. Das Bild konsumiert das Ereignis, das heißt es absorbiert es und bietet es dann zum Konsum dar.« (7) Rückbezogen auf die RAF muss die Frage gestellt werden, ob die Kulturindustrie ihren letzten Trumpf zur Konsolidierung der Gesellschaft ausspielte, indem sie jene Bilder des Terrors mit in ihre Produktpalette aufnahm, um sie damit konsumierbar werden zu lassen, sprich, ihnen ihre revolutionären Kräfte zu nehmen.

Doch was passiert, wenn der Terrorismus gar keine Bilder produziert, er niemanden als Geisel nimmt oder diesen an falscher Stelle? Welche Bilder werden in Erinnerung gerufen, wenn an der NSU, an den Nationalsozialistischen Untergrund gedacht wird? Bilder vom noch andauernden Prozess Beate Zschäpes vielleicht, grobkörnige Fahndungsfotos der drei Täter, ein ausgebrannter Wohnwagen möglicherweise und im schlimmsten Fall Bilder von Tatorten, die viel zu lange medial umcodiert wurden, nämlich als solche, in der die Opfer dieser Anschläge die eigentlichen Täter sein sollten. Mit Blick auf die Synergie-Effekte zwischen Terror und Bild stellt sich die Frage, ob die NSU eine bilderlose Geschichte des rechten Terrors erzählt und damit praktisch kein mediales Narrativ besitzt, außer den unzähligen Verschriftlichungen über den Skandal des Verfassungsschutzes, mögliche Vertuschungen und V-Männer im Hinter- und Untergrund. Die Frage ist, ob der rechte Terror deswegen in der breiten Öffentlichkeit nicht mit Hysterie und Schrecken wahrgenommen wird, weil es ihm schlicht und ergreifend an Bildern fehlt, weil er keine Bilder produzieren wollte, weil er keine Bilder produzieren durfte, während der islamistische Terror, der Deutschland unlängst erreicht hat, diese mittlerweile regelmäßig produziert und für sich nutzt. Für das Kino ergibt sich ebenfalls ein Problem. Denn das Fehlen der Präsentation mündet in einem Problem der Repräsentation. Welche Bilder für den Terror finden, der keine Bilder kennt? Dabei ist das Kino als Bildermaschine natürlich dazu prädestiniert, diese zu kreieren.

Fatih Akins Film AUS DEM NICHTS stellt sich als einer der ersten Spielfilme, der den NSU für die große Leinwand adaptiert, dieser Bilderlücke, schließt den Graben aber auf denkbar apolitischste und akinematographischste Art und Weise, nämlich indem er belastete und verbrauchte, da von den Konventionen des Kinos seit Jahrzehnten besetzte Bilder verwendet, wo doch das Kino in diesem Fall der experimentellen Aufgabe und Herausforderung nachkommen muss, eigene, neue Bilder für einen solchen atypischen Terror zu finden, der keine Bilder produzieren wollte. Statt das Problem der Bilderlosigkeit zu thematisieren, zu reflektieren oder für eine politische Botschaft auszunutzen, verdammt Akin seine Geschichte in politische Abstraktion, indem er sie in Genre-Formelhaftigkeit zwängt. Er erstickt das politische Potenzial einer Geschichte, die natürlich das Recht auf (und die Notwendigkeit zur) Verfremdung und Fiktionalisierung besitzt – dies ist nicht der Vorwurf an den Film – sondern indem er diese Geschichte um die altbekannten deutschen Blaupausen des Melodrams, des Justiz-Films und des Rache-Thrillers spannt.

Das erste Kapitel ist durchtränkt vom permanenten Regen der Trauer als ihr eigenes Klischee, das darin gipfelt, dass die von der Fensterscheibe reflektierten Wassertropfen auf das leidende Gesicht Diane Krügers projiziert werden als wäre sie Jeanne d’Arc höchstpersönlich. Die Thematisierung persönlicher Trauer oder der latente Subjektivismus ist hier nicht das Problem, es die ästhetische Einfältigkeit seiner Darstellung, der der Trauer kaum Zeit zum Atmen lässt, weil die Bilder zu schwer sind. Der Selbstmordversuch wird im rot des sich färbenden Badewannenwassers ästhetisiert statt politisiert und kann daher am Ende nur noch mit einem deus ex machina abgewendet werden, eine dieser Drehbuchfinten, die immer wieder in AUS DEM NICHTS zu finden sind. Stereotypen um garstige Mütter und schweigende Väter erdrücken diesen ersten melodramatischen Abschnitt, deren Erinnerungsbilder, wie die an gemeinsame Stunden im familiären Heim nicht als solche belassen und damit an sich und aus sich heraus eine Wirkung entfalten können, sondern als erste Hinweise für die handwerkliche Begabung des baldigen Rache-Engels in die Thriller-Handlung dienlich gemacht werden. Ein Melodram braucht aber Affektbilder, keine vorgeschobenen Aktionsbilder, die beweisen, dass jede Szene einen Nutzen hat. Trauer hat keinen Nutzen. Sie ist erst einmal da, sinnlos, grauenvoll.
Symbolische Überhöhungen wie die faschistoide Inkarnation des bösen Anwalts und des vermeintlich unfähigen Gerichts lassen den Mittelteil implodieren, der lieber auf Schmierentheater als auf systematische Kritik setzt. Mehrere Schärfe-Verlagerungen sollen die emotionale Erschütterung nach dem Urteil unterstreichen, leicht fällt die Kamera aus ihrem Rahmen und soll zeigen, wie die Welt der trauernden Mutter restlos aus den Fugen gerät, nachdem der Fall doch eigentlich so klar erschien. Die albern milchig eingefärbten Flashbacks, die als lückenlose Erinnerungen der Nebenklägerin dem Zuschauer a priori vorgesetzt werden, werden hinterhältig vom Anwalt zertrümmert und bieten genug Grund für einen female death wish.


Die schlimmste Sorte des Kinos eignet sich also einen politischen Stoff an und übermalt alles mit Tatort-Kommissaren und bösen, aber stummen Nazis. Am Ende der Ruf des Esoterischen, wenn die Familie aus dem digitalen Jenseits eines Urlaubvideos ihre Mutter zu sich bittet und diese die Botschaft endlich versteht. Mit dem Racheakt wird nur leider auch der politische Akt beendet, den der eigene Anwalt mittels Revision noch am Leben halten wollte. Dabei hatte die zurückgekehrte Fruchtbarkeit die Mutter wieder ins Leben gerufen, so die symbolische Gemengelage von AUS DEM NICHTS, die Leben-Schaffen mit Leben-Nehmen in einer Szenenfolge verbindet und damit einen seltenen, aber starken Moment erzeugt.
Ein einziges Mal arbeitet Akin mit einem politischen Symbol, mag das auch nur den politisch verwirrten Zustand des Films unterstreichen: Das letzte Telefonat beendet der Anwalt mit den Worten „Der Kampf geht weiter“, ein Zitat, welches einst von Rudi Dutschke gerufen, Holger Meins galt, der als erster Terrorist in Haft 1974 nach einem Hungerstreik verstarb. Irgendwie sagt dieser Film aber das Gegenteil aus. Im genre-verklebten Potpourri kann gar keine Aussage mehr herausgelesen werden, es bleiben offene Fragen, die keine Schrifttafel oder Texteinblendungen beantworten könnten.

Anhand dieser einzelnen Szenen des Films zeigt sich, wie Fatih Akin den politischen Stoff seiner Geschichte unter der Last der Verwendung gebrauchter Bildtypen erstickt, diesen zudem durch einen Hang zum Subjektivismus, der die Struktur des rechten Terrorismus, seinen gesellschaftlichen Nährboden oder die mediale Berichterstattung ausblendet, regelrecht erdrückt. Einige wenige tadellose Bildkompositionen können nicht darüber hinwegtäuschen, dass Akins Arbeit an einem imaginären Museum des NSU keine eigene, originäre Abteilung im Bildarchiv eröffnet oder auch nur den Versuch unternimmt, sondern lediglich Schrifttafeln dort aufstellen will, wo die meisten Besucher erwartet werden: im Mainstreamkino. Dabei ist nicht einmal das verwerflich.

Wenn nach Jacques Ranciére der politische Aspekt der Kunst seine Fähigkeit zur Neuaufteilung des Sinnlichen ist (8), so gelingt Akin eben keine Neuaufteilung, sondern nur eine Bestätigung des bereits Aufgeteilten, hier gemeint als das Regelwerk des deutschen Genre-Kinos, das Drama und Krimi braucht. Dadurch wird verständlich, warum die im Abspann eingeblendete Texttafel in der Rezeption des Films für so viel Unmut sorgte. Der Vorwurf darf auch hier nicht sein, dass Akin in seinem Film keinen konkreten Bezug zum Nationalsozialistischen Untergrund aufbaut. Dies ist ihm mit Verweis auf das fehlende Bild des NSU in einem solchen pragmatischen Sinne innerhalb eines Spielfilms gar nicht möglich, da eine solche notwendige Faktennähe (mehr gibt es nicht) wiederum zu einer Doku-Fiktion tendieren würde, was nicht das automatische Ziel eines Regisseurs sein muss, der den NSU tatsächlich fiktional thematisieren will. Der Vorwurf lautet viel mehr, dass die Bilder, die Akin für den NSU gefunden hat, durch und durch verfehlte Bilder sind, denn der rechte Terror ist weder plattes Melodram noch hanebüchene TV-Gerichtsshow oder eine Angelegenheit der Selbstjustiz. Mag der Staat in Ohnmacht vor dem Terror und vor seinen eigenen dunklen Machenschaften im Bereich des Staatsschutz fallen, das Kino darf es nicht.

Siegfried Kracauer hat einmal gesagt: »Die Filmleinwand ist Athenes blanker Schild«. Nur durch sie können wir die Realität erkennen, die mit Blick auf den NSU noch ein Stück weit unerträglicher geworden ist. Dafür braucht es aber auch einen mutigen Perseus, der den Blick in den Spiegel wagt. Fatih Akin ist dies nicht.

Anmerkungen

(1) Stefan Aust, Der Baader-Meinhof-Komplex, München 2010, S. 107 (2)  Thomas Elsaesser, Terror und Trauma, Berlin 2006/2007, S. 31 (3)  ebd. S. 18 (4)  André Malraux, Psychologie der Kunst - Das imaginäre Museum, Baden-Baden 1947 (5) Elseasser, 2006/2007, S. 23 (6)  Jean Baudrillard, Der Geist des Terrorismus, Wien 2002, S. 31 (7)  ebd. S. 29f.  (8) Jacques, Ranciére, Die Aufteilung des Sinnlichen Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, PoLYpeN Verlag, Berlin 2008

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