The House That Jack Built (R: Lars von Trier, DK/D/F/SWE 2018) ©concorde/kunsthal charlottenborg
The House That Jack Built (R: Lars von Trier, DK/D/F/SWE 2018) ©concorde/kunsthal charlottenborg

»Das Kartenhaus, das Jack gebaut hat«

ein Text von Roman Paul Widera

Die Provokation von Lars von Triers THE HOUSE THAT JACK BUILT nimmt übermäßig viel Anlauf, ohne dabei jemals angestürmt zu kommen – eher schleppt sich der Skandal dahin. Als die Tabus gebrochen werden, durfte man sich bereits über eine Stunde emotional und intellektuell abschotten; an diesem Punkt erschüttert nichts mehr. Trier hat mir viel zu lange Zeit gelassen, einen Panzer um mich herum zu bauen, um jetzt noch unter meine Haut zu kommen. Aber darum scheint es diesem Film auch gar nicht wirklich zu gehen. THE HOUSE THAT JACK BUILT gibt sich lediglich über seine Werbemaßnahmen als Film über das Morden zu erkennen – tatsächlich geht es im Film aber über weite Strecken um etwas Anderes: um Kunst.

 

Der Mord als Kunstwerk – der Mordende als Künstler. Das ist das Selbstverständnis, welches Jack (Matt Dillon) bei seiner langen Wanderung durch die Unterwelt zu kultivieren versucht, während er seine Karriere als Serienmörder anhand fünf (angeblich wahllos ausgewählter) Morde Revue passieren lässt. Er kuratiert seine eigene Retrospektive, seine Werkschau, die Konzentration eines Gesamtkunstwerks. Unverständlich, warum die verschiedenen Mordkapitel jeweils als Incident, nicht etwa als Work, bezeichnet werden. Vielleicht glaubt Jack doch nicht so sehr daran.

 

Wie die Kunst ihren Weg in den Film findet, geschieht simpel und effektiv: durch explizite Assoziationsbilder, in Form von vergleichenden Überblendungen und dem extrovertierten Montieren von kanonisierten Gemälden mit den bewegten Einstellungen des Filmes. Sie dienen zumeist als Exposition oder Konklusion eines Mordes, sie illustrieren Jacks Kommentar auf und an seiner Arbeit. Über die Assoziation mit der bildenden Kunst vermittelt er seine künstlerische Position und Ambition. Seinen verständnislosen Begleiter – dem dantischen Vergil (Bruno Ganz) – versucht er von der künstlerischen Intensität seiner Arbeit zu überzeugen, von der ästhetischen Perfektion, auf der er stets beharrt.

 

Aber wie genau konstituieren sich die künstlerischen Handlungen von Jack? Seltsamerweise beschreitet er den gewissermaßen naheliegenden, weil radikalsten Weg nicht: Er versteht das Morden nicht als Kunstwerk, obwohl seine Rhetorik darauf immer wieder verweist. In Wirklichkeit traut er sich zu keiner Zeit, trotz aller Tabubrüche, an diese tatsächliche Radikalität, die bereits André Breton ausgerufen hatte, heran. Der Akt des Mordens ist bei Jack immer nur ein Vorspiel und keine echte Handlung in letzter Konsequenz. Denn die Morde geschehen nur zum Materialgewinn und verpuffen danach darunter. Jede Leiche, die Jack verantwortet, muss mitgenommen, präpariert, assembliert, neu angeordnet und wieder in ein Bild verwandelt werden, bis sie von ihm als vollwertige Arbeit anerkennt wird. Der Mord bildet nie die ästhetische Praxis, er geht ihr lediglich voraus. Der Mord schafft im Grunde nur Material. Am deutlichsten erklärt Jack, was dies letztlich für seine Kunst bedeutet, nachdem er zwei Kinder und ihre Mutter erschossen hat. Er ordnet die Leichen zusammen mit präparierten Tieren und einer zusätzlichen Rahmung zu einem Bild an. Dem erschütterten Vergil (und uns) sagt er dann: „Betrachten Sie nicht die Tat, sondern das Ergebnis“ – also das Werk. In der Handlung des Tötens findet Jack keine Kunst, obwohl er das glaubt. Stattdessen dient das, was bei der Handlung entsteht – die zerstörten Körper – lediglich als Modelliermasse und Komponenten für Kunstwerke. Aber welcher Art sind diese Kunstwerke?

 

Es ist wichtig, das kunsthistorische Referenzsystem von Jack nachzuvollziehen. Interessanterweise bildet der erste (gezeigte) Mord eine Ausnahme unter allen anderen: Extrem stumpf und krude, scheinbar aus Affekt, ohne minutiöse Planung und ästhetischer Raffinesse (die er sich selbst später zuschreibt), schlägt Jack seine Beifahrerin (Uma Thurman) mit einem metallenen Wagenheber und zertrümmert ihren Schädel. Die Großaufnahme des gespaltenen Gesichtes wird mit einem kubistischen Gemälde verblendet. In gewisser Weise treffend: Der Kubismus war es vor etwas mehr als hundert Jahren, der den Menschen und seine Umwelt regelrecht zerstückelte. Noch stärker drängt sich bei der Assoziation zwischen dem zerschlagenen Kopf und dem Portrait jedoch die kunsthistorische Implikation des Kubismus auf: Das gezeigte Gemälde ist das jüngste innerhalb Jack’s (bzw. Trier’s) Referenzsystems an Kunstwerken. Es ist jenes, das noch am stärksten in den Denkformen der Avantgarde verhaftet ist, das am stärksten an die Umwälzungen in der Kunst erinnert, als der Mensch anders gedacht, gesehen, dargestellt werden musste. Streng genommen ist es das radikalste Kunstwerk, das im Film als Vergleich aufgerufen wird. Und doch ist es auch schon längst tradiert und kanonisiert. Der Kubismus hat seinen Platz in der Historisierung von künstlerischen Bewegungen, die gegen einen Platz in der Historisierung rebellierten, zugewiesen bekommen – in der Kunstgeschichte gibt es kein Entkommen vor der Vereinnahmung der Radikalität. Jack’s Kunstverständnis ist fest in dieser vereinnahmenden Historisierung und Kanonisierung von Kunst gefangen; dementsprechend wählt er auch sein Pseudonym aus: Mr. Sophistication – klassische Hochkultur statt radikaler Umwälzung. Seine Referenzen, sein Vergleichsmaterial, selbst wenn er sich beim Kubismus ein einziges Mal in die Moderne wagt, ist vor mindestens einhundert Jahren stehengeblieben. Er versteht nicht den Mord an sich als beispielsweise performatives und ortsspezifisches Kunstwerk; das Töten selbst ist auch für ihn keine ästhetische Handlung, stattdessen sucht er immer wieder nach den kanonisierten Gattungen, wenn er sein Material in sein Kühlhaus oder seine Wohnung schleift und dort bearbeitet: Er erzeugt Anordnungen, die an Gemälde erinnern sollen, fertigt analoge Fotografien seiner Opfer in tradierten Posen und stellt später (explizit) anthropomorphe Skulpturen her. Sein künstlerisches Referenzsystem ist dabei fast konservativ und seine fertigen Werke sind langweilig – nichts an ihnen ist radikal. The THE HOUSE THAT JACK BUILT ist ein zweieinhalbstündiger Atelierbesuch eines ziemlich einfallslosen Künstlers, der sich so intensiv über die Kunst kultiviert hat, bis er keinen eigenen Gedanken mehr formulieren kann.

 

So fällt diese Figur selbst auf die im Film aufgeworfene Hierarchie zwischen Künstler und Handwerker herein. Jack ist kein Künstler, dafür hat es nie gereicht und wird es nie reichen. So ist er natürlich auch nie Architekt geworden, wie er eigentlich wollte, sondern Ingenieur. Er kann sich zwar einreden, dass der Ingenieur tatsächlich Häuser schafft, jedoch ist ihm klar, dass er in der Hierarchie unter dem Architekten steht, der in seiner Kreativität tatsächlich Gott ist ein Vergleich, den Jack selbst provoziert und an den er in letzter Konsequenz zu glaube scheint. In der Gattung der Architektur konnte Jack nie über den Status des Handwerkers hinauskommen, während er in den übrigen bildenden Künsten nie mehr schafft, als tradiertes wiederzukäuen – nach dem radikalen Tabubruch des Mordes fällt ihm nichts mehr ein (vielleicht gleicht er an dieser Stelle dem Regisseur). Alles, was Jack baut, ist instabil. Sein Gesamtkunstwerk ist nichts weiter als ein fleischliches Kartenhaus, das fragil auf einer Ansammlung abgegriffener Vorbilder aufbaut und – keine eigene Idee formulierend – zusammenfällt.

 

Aber wegen dem stümperhaften Jack guckt sich diesen Film sowieso niemand an. Diesen Film, wie die meisten, schaut man nicht wegen dem »Künstler« darin, sondern wegen dem Künstler dahinter – wegen Lars von Trier. Doch sogar dieser Künstler verliert am Ende das Vertrauen in die visuelle Eigenständigkeit seines eigenen Materials – des Filmes – und das ist wesentlich schwerwiegender als die belanglose künstlerische Position der Hauptfigur. Als Jack und Vergil endlich die Hölle betreten, ändert sich das ästhetische Programm von THE HOUSE THAT JACK BUILT schlagartig. Die Höllenszenen scheinen zunächst visuell fulminant und außergewöhnlich – in Wahrheit hört Trier an dieser Stelle jedoch damit auf, der ästhetischen Kraft seiner eigenen Kunstform zu vertrauen, und stellt nur noch Gemälde nach. Er fällt gewissermaßen auf denselben Trugschluss rein, den er zuvor zwei Stunden an seiner Hauptfigur durchexerziert hat, nämlich, dass das Nachbilden von großen Kunstwerken bereits ausreichen kann, um eine eigenständige Position einzunehmen. Triers Hölle ist eine Aneinanderreihung von minimal bewegten Dante-Illustrationen, von tradierten Gemälden und skulpturalen Referenzen. Ausgerechnet der Regisseur, der noch vor zwanzig Jahren die Filmsprache aus sich selbst heraus radikalisieren und revolutionieren wollte, gibt sich plötzlich damit zufrieden, mit seiner Kamera starre Gemälde nachzustellen. Dabei verstand er damals so genau, dass der Film sich nicht in der Reproduktion von »größerer«, älterer, kanonisierter Kunst erschöpfen durfte, sondern seine eigene Ikonographie in seinem eigenen, genuin filmischen Material finden sollte. Diese ehemalige Radikalität von Lars von Triers Bildsprache scheint in diesen letzten Minuten des Filmes gänzlich vergessen, und das ist vielleicht die größte Erschütterung, mit der dieser Film uns zurücklässt. Dem unfähigen Künstler Jack über zwei Stunden in seinem Atelier beim Scheitern zuzusehen, lässt sich vergleichsweise leicht wegstecken. Viel schwerer ist es, einem der innovativsten Filmkünstler der letzten Jahrzehnte dabei zuzusehen, wie er sich selbst am Schluss seines Werkes zum Handwerker degradiert, der nur noch abgestandene Vorbilder reproduziert, statt neue Bilder zu schaffen.

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