ein Essay von Lucas Curstädt

Das Kino ist ein zwiespältiger Ort, ein öffentlicher wie einer des Rückzugs zugleich. In der dunklen platonischen Höhle, wie es Jean Baudry beschrieben hat, sind wir zwar nicht tatsächlich gefesselt, aber aufgerichtet und gen Leinwand ausgerichtet, gefangen in Dunkelheit und meist auch befangen, regelrecht dazu verdammt in eine andere Welt zu versinken. Außer natürlich wir kündigen den Vertrag auf, steigen aus, spielen dann nur noch ein Spiel mit dem elektrischen Lichtbündel, das da auf der anderen Seite des Raums aufschlägt und Schattenumrisse von Menschen und Objekten in Bewegung zeichnet.

 

Im Kino sind wir praktisch nie allein (mit uns selbst) – natürlich mag sich das auch langsam aber sicher ändern, wenn Zuschauerzahlen sinken oder gar das Ende des Kinos bekanntgegeben wird, wie es Lars Hendrik Gass getan hat [1] – sondern im doppelten Sinne immer dem Heterogenen, dem Diversen, dem uns Unbekannten, überwiegend Fremden ausgesetzt: die Rede ist von der Gruppe im Kino und von dem Film selbst, beides prallt auf uns. Den Aufprall durch die Welt des Films einmal ausgenommen, führt das uneinschätzbare Gruppenverhalten zu den bekannten Meckereien, einer dieser fahlen Gründe, warum das Kino nicht mehr der primäre Aufführungsort für Film ist, wenn auch weiterhin der wichtigste: der Geruch von Käsenachos, die aufleuchtenden Handydisplays eines ungeduldigen Zuschauers, das Geschnatter der Sitznachbarn, die sich gegenseitig den Film genauso erklären, wie abends zuvor den Krimi im Fernsehen oder die Basketball-Mannschaft, die ihren Betriebsausflug unbedingt in der Vorderreihe abhalten muss. In der Höhle des Kinos sind die Anderen natürlich immer die Hölle.

 

In der Tat kann pragmatisch gegen das Kino argumentiert werden, dies waren auch nur einige wenige der beliebten Schlagwörter, die in einer solchen Debatte um das Kino als Dispositiv fallen. Man kann aber nicht romantisch gegen das Kino argumentieren. Hinter dem Romantik-Begriff verbirgt sich mit voller Absicht ein Glaubensansatz, der so stoisch funktioniert, wie ein bibelfester Katholik naturwissenschaftliche Einsprüche seines Gottesbeweises lediglich mit einer Handbewegung abtut. Dahinter verbergen sich dann aber doch handfestere Beweise: Zunächst ist die gerade beschriebene Rezeptionssituation des Ausgesetzt-Seins in der Kinosphäre, diese seltsame Mischung aus Intimität, Vulnerabilität (wir heulen im Kino vor fremden Menschen!) und Anonymität auf der einen und Öffentlichkeit und Gruppe auf der anderen Seite eine Art politische Situation, in der das partikularisierte Subjekt seinen heimischen Schutzpanzer verlassen und sich der Welt ausliefern muss. Kino heißt eine doppeldeutige Erfahrung der Wirklichkeitserfahrung des „In-einer-anderen-Welt-sein“, obwohl diese nur eine „Als-ob-Welt“ ist, niemals mehr. Schließlich ist der Ort hinter der Leinwand unerreichbar und eine Illusion. Kino ist der Schutzmantel dieser paradoxen Gleichung und notwendige Bedingung dieser.

 

Das heißt nicht weniger, als dass Kino zum Ärgernis werden kann, ja zwangsläufig werden muss, weil hier Welten aufeinanderprallen, die es auszuhalten gilt. So zum Beispiel bei einer Vorstellung des Films LADY BIRD, in der eine einzelne Person einen ganzen Saal und im Speziellen die Sitze ihrer Vordermenschen mit Händen und Füßen terrorisierte, sich nicht mehr halten konnte, alles kommentieren musste, eine wahre Gefühls- und Erlebnisorgie feierte: mit sich selbst natürlich. Diese Person hat weniger privaten mit öffentlichem Raum verwechselt, sie hat schlicht und ergreifend im Dunkeln des Saals die Interdependenz zwischen beidem, das wechselhafte Verhältnis vergessen und sich vom Kino zur Lautstärke verführen lassen, sich gehen gelassen. Für alle anderen kann das nur störend sein, mag so ein Verhalten auch immer wieder auftauchen und mag man auch so ein Verhalten mit der nötigen Wut quittieren. Das Kino kann dann fast zu einem pädagogischen Ort werden, der apollinische Benimmregeln benötigt. In der dionysischen Ader des Kinos aber verbirgt sich eine besondere Qualität.

 

Denn wer das Kino tatsächlich liebt, wird dem Ärger kurz Luft machen und dann darüber nachdenken, was da eigentlich wirklich vorgefallen ist. Dazu hilft ein Blick auf den Filmphilosophen Joseph Früchtl und sein Buch »Vertrauen in die Welt«. In seinem Kapitel über die Subjektivität und über den Kampf des Ichs mit sich selbst beschreibt er das entscheidende Grundmerkmal des Films: »Bleiben wir also dabei: Bewegung ist das, was den Film wenn nicht im Innersten, so doch am Ende, all in all, zusammenhält.«[2] Das mag erst einmal trivial klingen, ist aber das überdeterminierende Element des Films, unabhängig von Inhalt, Genre, Handlung oder Aktion. Film ist Bewegung – meist von Körpern – immer in der Zeit – gedacht oder praktiziert in einem Raum, virtuell wie vorgefunden. Diese permanente Bewegung, besser gesagt das permanente Bewegt-Sein des Films, führt Früchtl zum nächsten Begriff, der nun mit dem Zuschauer verwoben ist: Die Aufmerksamkeit. Der Blick des Zuschauers klebt an der Bewegung, so jedenfalls der Idealfall, den die Wahrnehmungspsychologie und die Kognitionswissenschaft gerne unter den Begriff der Immersion und Anti-Immersion zusammenfassen darf. Jean-Luc Nani spricht hier von einer Mobilisierung des Blicks und dieser Begriff, so weiß es Früchtl natürlich, ist mit Absicht militärisch geprägt, denn es geht um die Blickinszenierung, also um das, was die russischen Montagetheoretiker bereits in den 20er Jahren entdeckten und genau diese Form der Blickfolge, die den des Zuschauers mobilisieren soll, ist nicht weniger als diktatorisch: Man muss dem Blick folgen oder man verabschiedet sich. Im Zentrum dieser Blickfolge in Bewegung ist folglich die permanente Veränderung des Bildes. Das Bild - nicht einmal wenn künstlich provoziert - verweilt nie, bleibt niemals stehen, sondern befindet sich im dauerhaften Fluss, im Werden, es prasselt ungehemmt und ungefiltert auf die Augen nieder, welche es ebenso schnell wahrnehmen, verarbeiten und verstehen müssen. Das ist es, was Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz als Chockwirkung am Kino beschrieben hat, um den formalen Sinn des Films, seine taktile Qualität, wie es Früchtl nennt, in Anlehnung an Baudelaire zu beschreiben. Der erste Mensch im Kino mag vor dem einfahrenden Zug erschrecken und aufspringen.

 

Diese einzelne Person in dieser einen Filmvorführung litt im Grunde im positiven Sinne an genau dieser Chockwirkung, sah einen Zug auf sich zukommen und musste mit dem ganzen Körper reagieren, konnte nicht anders, als auf die Affektion durch die Bilder mit einem Affekt ihres Körpers, ihrer Stimme, ihres Mundes zu reagieren. Alles sprudelte aus ihr heraus, als wäre sie das erste Mal im Kino. Hier grätscht ein anderer Begriff in das Benjamin’sche Chock-Konzept, nämlich der der Gewöhnung. Alle anderen Zuschauer mögen LADY BIRD genossen oder auch nicht genossen haben, sie haben es aber grundlegend nicht kundtun müssen, brauchten kein Ventil für das Erlebte, konnten den Chock unter der Oberfläche ihrer Sinnesorgane verarbeiten. Auch das mag erst einmal trivial klingen, aber hier schließt sich ein wahrnehmungstheoretisches, eigentlich phänomenologisches Konzept an: Die Rede ist vom naiven, unschuldigen Blick des Zuschauers.

Unschuldig meint hier nicht neutral, sondern soll zu verstehen sein als ein unbeschriebenes Blatt Papier, was das Kino erst mit Bewegtbildern beschriften wird. Jeder erste Strich führt zu chockartigen Ausbrüchen wie es der erste Besuch in einer Großstadt täte. Wenn aber das Blatt unter der Bleistiftmine bereits grau geworden ist, kann dieser Chock umso seltener eintreffen. Das beschriebene Blatt kann aber nun vom beschriebenen Blei profitieren, es kommt zu einem äquivalenten Tauschhandel. Unschuld gegen Erfahrung. Und genau hier entsteht eine Dialektik des Zuschauerblicks und damit eine qualitative Kategorie: Einen Film im Sinne des hier verwendeten Unschuldsbegriffs bestaunen, sich von der Magie des Kinos so sehr anstecken lassen, dass ungehemmt darauf reagiert werden kann oder: der geschulte Blick, der die Feinheiten erkennt, der das Gesehene in eine größere Systematik einordnen, vergleichen und bewerten kann und darin vielleicht keine ungefilterte Chockwirkung im exemplarischen Film mehr erlebt, aber doch immer wieder über den Chock, den das Kino als solches auszulösen vermag, staunen kann. Gerade weil doch alles so bekannt erscheint, ist das Staunen umso beeindruckender. Der Chock über die Welt ist der Moment der Initiation der Philosophie – Kino also eine philosophische Disziplin.

 

Ich resümiere: In dieser einen Vorstellung, in diesem einen öffentlichen wie privaten Raum, kam es zu zwei Arten von Chockwirkungen zugleich: Die Person, die sich nicht mehr beruhigen konnte, den Chock im Kino erlebte, also das Chockkino – und meine Wenigkeit, dem ein Chock über das Kino wiederfuhr, der Kinochock. Geeint werden beide in ein und demselben Dispositiv, dem Kinodispositiv. Das soll als romantisches Argument für die ungebrochene und ungetrübte Kraft des Kinos erst einmal genügen. Martin Seel übrigens schreibt dazu auch und beim genauen Lesen erkennt man die Ähnlichkeit der Beweisführung. „Die Qualität eines Films (…) hängt (…) davon ab, ob ihm die Kraft innewohnt, in seinem Bewegtsein unser Bewegtwerden-können zu affizieren.“ [3]

Anmerkungen

[1] Lars Hendrik Gass, Film und Kunst nach dem Ende des Kinos, 2017 [2] Früchtl, Vertrauen in die Welt, 2013, S. 47 [3] Martin Seel, »Hollywood« ignorieren – Vom Kino, Frankfurt a.M. 2017, S. 44

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